Do pracy podchodzi metodycznie – stałe rytmy i pory, zawsze to samo ubranie, to samo jedzenie w przerwach. Jak przekonuje, jego codzienność musi być nudna i bezpieczna, żeby całą uwagę mógł przekierować na eksperymenty w studiu. Anish Kapoor dokonał czegoś niezwykłego, przerzucił most między światem sztuki i popkulturą, budzi równie duże zainteresowanie krytyków, co przypadkowych przechodniów patrzących na jego rzeźby. W czym tkwi tajemnica sukcesu Kapoora? W rozmachu, wyobraźni, a może w sprytnej grze na emocjach widzów, którzy nie rozumieją dlaczego ich zmysły wariują?
Swój dom rodzinny nazywał kosmopolitycznym i, rzeczywiście, został on zbudowany na przecięciu różnych tradycji i kultur. Matka żydówka, córka rabina, do Indii przybyła jako dziecko rodziny migrantów z Iraku. Ojciec Hindus, z zawodu hydrograf, zawodowo dużo podróżował, sporządzając mapy mórz i oceanów. Rodzina była zamożna, jak wspomina Anish Kapoor, otwarta światopoglądowo i wrażliwa na sztukę. Jednym z jego wczesnych wspomnień jest matka malująca obrazy. „Nigdy ich nie kończyła” – mówi. „Dlatego ja robiłem to za nią”. Wyjaśnia też, że nie wyobrażał sobie, że mógłby kiedyś zostać artystą.
Zresztą, jego rodzice mieli wobec niego inny plan, miał iść w ślady ojca – zostać inżynierem. Tak jak jego młodszy brat Ilanem został posłany do prestiżowej szkoły z internatem. Chłopcy chodzili w anglosaskich mundurkach, uczyli się języków, nasiąkali zachodnioeuropejską kulturą. I choć dziś wydaje się, że ten plan miał sens – Ilan jest cenionym profesorem na uniwersytecie w Toronto, Anish światowej sławy artystą – doświadczenie życia poza wspólnotą związaną z pochodzeniem okazało się bardzo trudne.
Gdy jako szesnastolatek Anish razem z bratem wyjechał na dłużej do Izraela, przeżył załamanie nerwowe. Cierpiał z powodu wyobcowania i braku poczucia jednoznacznej tożsamości – w Indiach nie był Hindusem, a w Izraelu Żydem, kim więc był? Jak wspomina Ilan, na ulicy pełnej ludzi starszy brat wpadał w dygot i wybuchał płaczem. Nastoletni kryzys psychiczny okazał się punktem zwrotnym w biografii Anisha.
W dramatycznej sytuacji miała pomóc ciotka o szamańskich zainteresowaniach. Kiedy matka Anisha przyjechała odwiedzić synów, kobieta kazała jej bezzwłocznie wrócić do Indii po ziemię, którą należało umieścić pod łóżkiem syna. Matka zastosowała się do polecenia, a jednocześnie wysłała Anisha na psychoterapię. Kapoor przez kolejnych 15 lat uczył się przyglądać temu, co zwykłe, szukać nieoczywistych znaczeń zwyczajnych wydarzeń, ich powiązań z kulturą i własnymi doświadczeniami. Jak podkreśla, w dorosłość wchodził z dwoma ważnymi narzędziami, które towarzyszyły mu potem zarówno w pracy twórczej, jak i w życiu prywatnym. Chodzi o rytuał i psychoanalizę.
Jaśniejszą stroną izraelskiego etapu było życie w kibucu. Tu codzienność miała regularne rytmy, jasne zasady. Praca na roli przynosiła wymierne efekty, osadzała we wspólnocie, a monotonię zajęć wynagradzał spokój płynący z wiary w określone wartości. Wkrótce Kapoor stanął na nogi, poszedł na studia politechniczne, zaczął planować swoją przyszłość w Izraelu.
Był tylko jeden problem – nie miał zdolności matematycznych. Zatem coraz częściej sięgał po pędzel. W pewnym momencie żeby malować bez ograniczeń, wynajął pracownię. Kiedy na trzecim roku studiów inżynierskich wreszcie skapitulował, zrezygnował z matematyki, zwrot ku uczelni artystycznej w Jerozolimie wydawał się naturalny. Ale nie dostał się.
Żeby otworzyć nowy rozdział, znów potrzebował zmiany przestrzeni. Zapadła decyzja o podróży do Europy.
Kapoor staje się artystą
Do Londynu jechał autostopem. Po drodze zrobił mały przystanek w Monako, gdzie jego rodzina przeniosła się ze względu na pracę ojca. Do dziś wspomina ciągłe spisywania przez policję, być może zaniepokojoną obecnością ciemnoskórego chłopaka z długimi włosami. Wielka Brytania, przynajmniej w środowisku studenckim, okazała się bardziej otwarta i wielokulturowa. Anish zapisał się na studia w Hornsey College of Art i wiódł skromne życie. Wynajmował mały apartament, a na Camden Lock Market dorabiał, sprzedając biżuterię z wyginanych fantazyjnie łyżek i widelców. Czas wypełniały mu zajęcia, przysłuchiwanie się lewicowym dyskusjom i eksperymenty w studiu. „To nie była praca. To była misja. To było coś, czym wypełniało się życie” – tak po latach wspominał studencki czas poszukiwań.
W Londynie spotkał ważnych dla siebie ludzi. Wśród nich – Paula Neagu – rzeźbiarza o rumuńskich korzeniach, który okazał się cennym autorytetem i wsparciem. Ośmielał Anisha do poszukiwania własnej ekspresji, namawiał na coraz modniejszy performance. Szkoła po kilku semestrach znów kazała Anishowi zdecydować, kim jest, określić samego siebie, dokładnie wiedzieć, skąd pochodzi, kim chce być, o czym opowiada swoją sztuką. A on nie od razu znał odpowiedzi.
Od początku w pracy kierował się intuicją. Nie miał strategii, planu, gotowych tez do zobrazowania. Myślał formami. Kiedy w głowie świtała pierwsza myśl, po prostu wchodził do pracowni i rozwijał ją w działaniu. „Kontrola jest ważna, ale jesteś też na granicy niewiadomego. Liczy się proces. Napięcie dotyczące tego, co się wydarzy, co odkryjesz” – przekonywał po latach.
Przełomem dla jego kariery okazała się praca „1000 Names” z 1979 r. Niewielkie bryły geometryczne z ostrymi krawędziami, usypane z kolorowego pigmentu oszukiwały zmysły i wprawiały publiczność w osłupienie. Można było pomyśleć: „Czy kolor może być materialny? Czy to, co widzę, jest rzeźbą czy malarstwem”?
Praca powstała po podróży Kapoora do Indii, które odwiedził wreszcie po dekadzie przerwy. W tym kontekście poetycko opowiadała o korzeniach – kolorowe kwitnące wzgórza czy kopce orientalnych przypraw od razu pojawiły się jako możliwe punkty wyjścia do jej powstania.
Brytyjska krytyka, otwierająca się na artystów pochodzących z krajów postkolonialnych, szybko nazwała jego prace mistycznymi. Często też omyłkowo przypisywała ich autorstwo kobiecie. Ale w 1982 r. nazwisko Kapoor stało się rozpoznawalne. Prestiżowa Lisson Gallery przyjęła artystę pod swoje skrzydła. Osiem lat później, jako 36-latek, Anish reprezentował Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji.
Centralną część pawilonu wypełnił rzeźbą „Void Field”. 16 bloków piaskowca ustawiono w regularnym rytmie. Głazy były tak ciężkie, że podłoga wymagała dodatkowych podpór. W każdym z kamieni wydrążono otwór, który został wypełniony niebieskim pigmentem. Odcień nawiązywał do słynnego klainowskiego błękitu, ale też do proszku wykorzystywanego w hinduskich obrzędach. Ta metaforyczna opowieść o tym, co może skrywać się pod powierzchnią, zbierała świetne recenzje międzynarodowych krytyków. „Szukanie znaczeń? Raczej wydobywanie i odkrywanie” – komentował sam artysta. Nigdy nie lubił tłumaczyć swoich dzieł, teraz znawcy robili to za niego.
W 1991 r. Kapoor dostał nagrodę Turnera – najbardziej prestiżowe wyróżnienie, przyznawane brytyjskim artystom przez Tate Britain. Sukces został przypieczętowany, podobnie jak styl, który na potrzeby mediów charakteryzowano krótko – naturalne materiały i wyraźny pierwiastek duchowy.
W połowie lat 90. ten opis rozszerzył się – wśród materiałów w pracach Anisha pojawiła się stal nierdzewna, krwistoczerwony wosk, woda. Z czasem skala obiektów, tak samo popularność artysty, zaczęła rosnąć do monumentalnych rozmiarów; powstawały z myślą o konkretnych przestrzeniach i krajobrazie. Pracowały nad nimi całe zespoły specjalistów. Kapoor stał się gwiazdą świata sztuki.
Fabryka sztuki i eksperymenty z widownią
Jedną z popularniejszych prac, które do galerii ściągnęły tłumy, jest „Descent Into Limbo” z 1992 r., pokazane premierowo na Documenta w Kassel. W posadzce galerii artysta umieścił „czarną dziurę”. Dla ludzkiego oka obiekt wydaje się nieczytelny. „To płaski obraz czy głęboki otwór?” – zastanawiali się zdezorientowani widzowie, odczuwając napięcie. Podobno ktoś z widowni zirytowany pracą rzucił w nią okularami, a kiedy oprawki zniknęły w głębi, uciekł przerażony. Ktoś inny postanowił wejść do środka, więc wpadł do wielkiego leja. Z obrażeniami trafił do szpitala. Na pytanie, jak głęboko sięga dziura, artysta odpowiedział zaczepnie: „Do środka ziemi”.
Czerń uczynił swoim znakiem rozpoznawalnym. Jako jedyny artysta na świecie może pracować z najczarniejszą z czerni – w 2016 r. wykupił prawa do używania Vantablack. To barwa pigmentu, który pochłania 99.965 proc. światła i jest wykorzystywany głównie przez wojsko. Środowisko twórcze potępiło Kapoora za ten ruch, zarzucając, że van Gogh stał się mistrzem żółcienia, a Yves Klein błękitu, dlatego że sami stworzyli je na swoich paletach, a nie kupili. Kapoor zdania nie zmienił.
Do innych popularnych obiektów, które stały się jego przebojami, zaliczyć można zwierciadlane lustrzane rzeźby, które lubi ustawiać w miejskim krajobrazie. Cloud Gate z 2004 r. to swoista brama miejska, jaką ustawił na pustym placu w Chicago. Gigantyczna obła forma odbija niebo i drapacze chmur, ale też pojedyncze osoby wchodzące pod jej krzywizny. Jest pełna kontrastów – obła, ale zimna, przytłaczająca, ale niewidzialna, rozmywająca się w przestrzeni. Znajdujące się pod nią osoby patrzą i choć wiedzą, co widzą, są zdezorientowane. Nie potrafią przewidzieć, gdzie i jak odbije się ich wizerunek, gdy się poruszą. Bez punktów odniesienia i skali postaci czują się odrealnione, wyrwane z ulicy, jakby przeniesione do obcego wymiaru.
Była wreszcie „Shooting into the Corner” – prowokacyjna instalacja, którą stworzył w 2009 r., zaproszony do wiedeńskiego muzeum MAK. Oglądając białe wnętrza galerii, zamarzył, żeby rozbryzgać na nich czerwoną farbę. Z pomocą inżynierów skonstruował więc pneumatyczną armatę oraz wielkie pociski z krwistego wosku, po czym strzelał nimi do białego rogu sali. W trakcie ekspozycji wystrzelał w ten sposób 20 ton materiału.
„Właściwie jestem nastolatkiem” – podpuszczał dziennikarzy, a w kolejnych zdaniach tłumaczył, że tym razem pozwolił sobie pójść za pierwszym pomysłem – impulsem, w którym z czasem zaczął dostrzegać masę potężnych symboli. Falliczne i waginalne formy utrzymują się w ciągłej opozycji. Czerwona barwa jest już stałym elementem jego prac – obrazuje ciało, ziemię, życie. A jakie jest wyjaśnienie samego gestu strzelania farbą w klasycznym wnętrzu galerii sztuki kojarzonego z Goyą czy Pollockiem? „Jestem zainteresowany procesem, on ma swoją logikę” – wyjaśniał Kapoor.
Przytoczone cytaty pochodzą z wykładu Kapoora w The New School i wywiadów udzielonych magazynowi „The New Yorker”.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.