Instynkt życia przejmuje tutaj suknia. To ona szamocze się z losem, podczas gdy ciało Ofelii pozostaje idealnie bierne. O obrazie Johna Everetta Millais’a „Ofelia” pisze kierownik Katedry Mody Wydziału Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Suknia najpierw unosi ciało na wodzie i nie pozwala Ofelli utonąć. Stanowi ochronę i koło ratunkowe. Ale potem staje się kamieniem u szyi, nasącza się wodą, nabiera ciężaru i ciągnie ciało Ofelii na dno.
Posłuchajmy, jak w „Hamlecie” opowiada o tym królowa Gertruda:
Złośliwa gałąź złamała się pod nią / I z kwiecistymi trofeami swymi / Wpadło w toń biedne dziewczę. Przez czas jakiś / wzdęta sukienka niosła ją po wierzchu / Jak nimfę wodną i wtedy, nieboga / Jakby nie znając swego położenia / Lub jakby czuła się w swoim żywiole, / śpiewała starych piosenek urywki / Ale niedługo to trwało, bo wkrótce / Nasiąkłe szaty pociągnęły z sobą / Biedną ofiarę ze sfer melodyjnych / W zimny muł śmierci. *
I choć trudno zliczyć, ile przedstawień tego arcydzieła zobaczył świat od 1600 roku, to obraz śmierci Ofelii, wymyślony przez prerafaelitę Johna Everetta Millais’a i namalowany w latach 1851-1852 jako olej na płótnie wielkości 76,2 cm na 111,8 cm, ukształtował powszechne wyobrażenie o tym, jak to tak naprawdę mogło wyglądać.
Na obrazie Millais’a uchwycony jest moment przejściowy. Widzimy górę i dół sukni wzdęte i unoszące się ponad powierzchnią wody, ale widzimy też jej część środkową, przesiąkniętą już i całkowicie zanurzoną. Tonącą.
Dramat śmierci rozgrywa się w sukni, nie w ciele Ofelii. Tam gdzie suknia odkrywa ciało (dekolt, ręce, twarz), widzimy, że jest ono całkowicie bierne. Jakby obojętne na to, co się dzieje. Suknia walczy, a ciało nie stawia żadnego oporu wyrokom losu niesionym przez wodę.
Bierność ciała Ofelii jest niejako zgodna z szekspirowskim opisem zawartym w relacji królowej Gertrudy. Ofelia bowiem, zamiast walczyć z wodą, „śpiewała starych piosenek urywki”. Zdawała się nie rozumieć, co się z nią dzieje, albo wręcz przeciwnie – absolutnie to akceptować.
W wielu odczytaniach dramatu Szekspira, w wielu jego streszczeniach i interpretacjach śmierć Ofelii będzie traktowana jako akt samobójczy. Owszem, takie przypuszczenia, a raczej oskarżenia, pojawiają się w trakcie jej pogrzebu. Wysuwają je na przykład grabarze. Jest też o tym przekonany ksiądz, który zarządza pokątną, szybką i niepełną ceremonię pochówku.
Ale dlaczego te oskarżenia są dla nas, czytelników, bardziej wiarygodne niż bezpośrednia relacja królowej Gertrudy? Czyżby dlatego, że męskie sądy (nawet jeśli wynikają z nietrzeźwych konceptów czy urzędowych uprzedzeń) są bardziej wiarygodne niż relacje kobiety o losie drugiej kobiety?
Wszyscy mężczyźni w dramacie Szekspira są przekonani, że mają moc sprawczą. Że ich decyzje i działania są w stanie wpłynąć na wyroki losu, odwrócić jego koleje, zatrzymać koło Fortuny. Wiedzą, że świat należy do nich i że to oni dzierżą stery władzy i tworzą porządek historii. Wystarczy przecież, że wydadzą rozkaz, czegoś zakażą albo coś nakażą, ustanowią prawo, a wszyscy muszą się temu podporządkować. Kiedy trzeba, wprowadzają reguły, kiedy trzeba – łamią je. Zanurzają ostrze miecza w truciźnie, wrzucają do kielicha trującą perłę. Jest wiele możliwości. Nawet w ich szaleństwie jest metoda, bo jest ono narzędziem w walce; czymś w rodzaju podstępnej broni. Zwodzeniem przeciwnika. W tym świecie jedynie Ofelia nie może sama o niczym zdecydować, zniewolona powinnościami płynącymi z ustalonych przez męski świat reguł i praw. Musi być posłuszna ojcu, musi okazać szacunek księciu, musi słuchać króla. Nawet w sprawach najbardziej intymnych, najbliższych jej ciału.
W przeciwieństwie więc do większości mężczyzn dramatu Ofelia nie uczestniczy w żadnej intrydze i zdaje sobie sprawę (i to jest może właśnie przyczyną jej szaleństwa), że nie ma i nie może mieć na nic wpływu. Może dlatego w akcie desperacji próbuje ten świat odczarować symboliczną mocą kwiatów.
Kwiaty znajdą się również na obrazie Millais’a. Rozsypane unoszą się na wodzie wokół postaci Ofelii. Jakby oderwały się od kwiecistego wzoru jej sukni. Wydają się sztuczne i naturalne jednocześnie. W tej samej chwili – żywe i martwe. Trudno stwierdzić, czy są rośliną, czy ozdobą.
Wytrenowana w posłuszeństwie Ofelia swój upadek do wody przyjmuje jak nieodwracalny wyrok losu, przed którym się nawet odruchowo nie broni. Bezwiedny instynkt życia przejmuje suknia. To ona się z tym losem szamocze. Ciało Ofelii pozostanie idealnie bierne. Zawstydzone tym, że tu może chodzić o nie, zachowuje się tak, jakby to wszystko go zupełnie nie dotyczyło.
Ta przejmująca bierność ciała Ofelii nie bierze się z wyobraźni malarza. Nie jest wyimaginowaną ilustracją literackiego tekstu. Bierze się z życia, z bezpośredniej obserwacji, dlatego ma na obrazie tak konkretny i fizyczny charakter.
Postać Ofelii malował Millais w swoim studiu przy Gower Street w Londynie. W wypełnionej wodą wannie pozowała mu artystka, malarka i poetka Elizabeth Siddal. Ponieważ była zima, wannę podgrzewały ustawione pod nią lampy. Jak głosi popularna anegdota, pewnego dnia lampy zgasły, czego malarz pochłonięty pracą nie zauważył, a czego Siddal nie zasygnalizowała i przeleżała w zimnej wodzie kilka godzin. Czy to właśnie wtedy udało się Millais’owi uchwycić to poddanie się sytuacji? To niesprzeciwianie się okolicznościom losu? Wyrokom fortuny lub po prostu przypadkowi? Czemu Elisabeth Siddal, która modelowanie przypłaciła ciężką chorobą, nie powiedziała malarzowi, że jej zimno? Czy wynikało to z szacunku wobec aktu twórczego? Czy z jakiegoś odrętwienia? A może ze świadomego przyjęcia na siebie roli modelki, która to rola zawsze wiąże się z pewnym odrealnieniem ciała?
Pod koniec marca 1852 roku, już na ostatnim etapie malowania, Millais kupuje w sklepie z używanymi rzeczami (w jednym z listów nazywa go „second handem”) starą suknię. Brudną i porwaną, ale ciągle piękną. Całą w kwiatowe wzory, haftowaną srebrną nicią. Jest to więc suknia pomimo swego stanu bogata i strojna. Dzięki temu zakupowi Millias nie tylko będzie mógł skończyć obraz, ale też niejako artystycznie go dopełnić.
Fizyczna konkretność tej sukni zapewni obrazowi wrażenie prawdziwości oglądanej sceny. Suknia ta jest bowiem realnym obiektem. Nie pochodzi z wyobraźni, nie jest mętnym czy ulotnym znakiem-symbolem, ale jest materią, która ma krój, kształt i ciężar. Właściwości, które wchodzą w istotne relacje z wodą. Ta suknia płynie, nasiąka wodą i tonie. Widz może mieć wrażenie, że obraz ten jest zapisem prawdziwego wydarzenia w realnym świecie (pomimo literackiej tematyki i ostentacyjnego przeestetyzowania). Prerafaelici przywiązywali wagę do skrupulatnie realistycznego przedstawienia szczegółów. To dzięki temu ich obrazy zyskiwały symboliczną moc.
W historii mody i w historii społeczeństwa suknia jest nie tylko ubraniem, ale także – a może nawet przede wszystkim – obrazem miejsca i roli kobiety w społeczeństwie. Nie tylko je symbolizuje, ale można powiedzieć, że nawet wyznacza. W świecie dramatu Szekspira kobiecość nie ma charakteru podmiotowego. Jest odgórnie zadekretowana. Moda staje się wtedy narzędziem przymusu, środkiem do wyegzekwowania w życiu społecznym i prywatnym zapisów dekretu. Moda jest też wtedy narzędziem kontroli. Nadzoruje realizację zadekretowanego modelu kobiecości przez poszczególne jednostki. W takim świecie suknia staje się ważniejsza od ciała.
Pomimo że suknia uszyta jest, jak to suknia, z miękkiej materii, Ofelia wydaje się w niej zatrzaśnięta. W tej walce żywioł wody zmaga się z formą sukni. Samo ciało pozostaje nieobecne. Tak jak nieobecna jest podmiotowość kobiety. Jej człowieczeństwo.
Liczni interpretatorzy obrazu Millais’a często zwracają na to niewidoczne ciało uwagę. Dopatrują się braku gorsetu, w czym widzą jego wyzwolenie. Stawiają tezę, że moment śmierci jest tu niejako momentem ekstazy, która wyzwala ciało Ofelii z kulturowych ograniczeń. Nic bardziej mylnego. Zgodnie z tym, co w dramacie Szekspira mówi sam Hamlet, Dania jest więzieniem. Jak suknia.
* Cytat w tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.