Ten pokaz ma w sobie więcej z performance’u niż z prezentacji ubrań – przekonywał Martin Margiela. W kolekcji wiosna-lato 2009 zawarł nie tylko 20 lat artystycznych dokonań swojego domu mody, lecz także pewien pilnie strzeżony sekret. W kolejnej części cyklu „Front Row” odtajniamy okoliczności niespodziewanego zniknięcia belgijskiego projektanta.
Ta historia zaczyna się od plotki, która rozniosła się w połowie 2008 r., mrożąc krew w żyłach miłośnikom awangardowego krawiectwa. „Martin Margiela odchodzi z własnego domu mody” – szeptano. Od końca lat 80. Maison Martin Margiela stanowił forpocztę nieortodoksyjnego i antyestablishmentowego podejścia do projektowania ubioru. Stał się marką utożsamianą z eksperymentatorstwem, dekonstrukcją i konceptualizmem. Undergroundową pozycję zawdzięczał założycielowi – enigmatycznemu Belgowi, który darł i wybebeszał ubrania lub tworzył je z płyt winylowych czy potłuczonej porcelany. Rozpruwając szwy, zmuszał do intelektualnej refleksji nad formą i funkcją mody, dzięki czemu skupił wokół siebie krąg zagorzałych fanów. Nic więc dziwnego, że wizja domu bez gospodarza, niczym statku bez kapitana, wywołała popłoch wśród wyznawców „kultu Margieli”. Krążącej plotki nie potwierdził ani też nie zdementował Renzo Rosso, prezes grupy OTB, do której należy Maison. Zapytany w czerwcu 2008 r., czy Martin zamierza opuścić swój brand, odparł: „Nigdy nie mów nigdy. Ale nie potrafię sobie tego wyobrazić”.
Retrospektywa na wybiegu
Pogłoski nie milkły. O rzekomej rezygnacji designera spekulowano nawet w dniu premiery jego nowej kolekcji, która – jak twierdził Eric Wilson z „New York Times’a” – „dostarczała więcej pytań niż odpowiedzi”. Pokaz wiosna/lato 2009 miał być nie tylko celebracją 20. rocznicy istnienia Maison Martin Margiela, lecz także okazją do oceny dotychczasowych osiągnięć. Co pięć lat belgijski projektant organizował retrospektywny show, by przeanalizować estetyczne wybory z przeszłości. W 1993 r. dokonał czegoś, co w historii mody nigdy wcześniej nie miało miejsca. Zaprezentował kolekcję, w której nie znalazła się ani jedna nowa kreacja, a jedynie – zafarbowane na szaro – reprodukcje jego najlepszych projektów z ostatnich 10 sezonów. Druga retrospektywna kolekcja (wiosna-lato 1999) składała się z atrap, niedokończonych prototypów ubrań, których oryginalne i dopracowane wersje można było oglądać w poprzednich latach. W 2008 r. Margiela po raz trzeci pokusił się o ewaluację własnego kreatywnego dorobku, tym razem obejmującego równo dwie dekady.
Prêt-à-porter w kostnicy
Jubileuszowe widowisko zaplanowano na 29 września 2008 r., czyli trzeci dzień tygodnia mody w Paryżu. Maison Martin Margiela – jak na awangardę przystało – umościł się w harmonogramie między dwojgiem buntowników: japońskim nihilistą Junem Takahashim z Undercover oraz Vivienne Westwood. Prawdziwie anarchistyczna okazała się jednak lokalizacja pokazu: Le Cent Quatre w 19. dzielnicy. Od 1874 r. te dwie przestronne hale służyły jako miejski zakład pogrzebowy, gdzie produkowano trumny i katafalki, przechowywano karawany, a w czasie II wojny światowej urządzono kostnicę dla ciał repatriowanych żołnierzy. Pod koniec XX w. funeralne przedsiębiorstwo przestało działać, a zabytkowe budowle z cegły, szkła i żeliwa stały się mrocznymi pustostanami. Ich wybór na miejsce pokazu nikogo nie zaskoczył. Maison Martin Margiela nieraz już organizował prezentacje w nietuzinkowej scenerii: w opuszczonym supermarkecie, namiocie cyrkowym, placówce Armii Zbawienia, na pustym parkingu czy nieczynnej stacji metra. Eksponowanie mody na tle wnętrza dawnej kostnicy mogło jednak przyprawiać o dreszcze.
Tak uroczysta okazja, jak 20. urodziny, skłaniała, by świętować z pompą. Mimo to oprawa pokazu pozostawała skromna, posępna, by nie rzec – żałobna, ze względu na przygnębiające otoczenie. Nad scenografią czuwał Etienne Russo, założyciel studia projektowego Villa Eugénie. Znany jako „maestro widowisk na wybiegu”, zaczynał karierę u boku Antwerpskiej Szóstki (której siódmym, nieoficjalnym członkiem był Margiela). Russo zasłynął z aranżowania modowych spektakli o fantazyjnym wystroju i gigantycznym formacie. Góra lodowa w Grand Palais dla Chanel, ścieżki pokryte mchem i płatkami złota dla Driesa Van Notena albo szklana rampa na Fontannie di Trevi dla Fendi to właśnie jego pomysły. Jednak pracując nad pokazem Margieli, zdecydował się na ascetyzm, prostotę. W hangarze przy Rue d'Aubervilliers (w którym niegdyś wytwarzano sarkofagi) zamontowano wysokie, kilkurzędowe trybuny dla widzów. Podest dla fotografów mieścił się na rusztowaniu, a ściany w całości zasłaniała czarna draperia. Wybieg, przypominający pas asfaltu, ciągnął się na całą długość budynku. Przez otwarte olbrzymie wrota na końcu hali widać było wnętrze sąsiedniego gmachu – dawnej powozowni karawanów.
Przepustka i szampan w papierowych kubkach
Do spowitej ponurą aurą przestrzeni Margiela zwabił gości w niekonwencjonalny, choć typowy dla siebie sposób. Wcześniej zaproszeniom na pokazy nadawał formę telegramu, anonsu w gazecie, dziecięcych rysunków, karty płatniczej czy torebki na herbatę. Tym razem rozesłał gościom przepustkę imitującą identyfikatory, jakie pracownicy atelier zawieszają sobie na szyi. Na metalowej blaszce z białą bawełnianą smyczą wygrawerowany został termin i adres show, a także charakterystyczny dla Maison numeryczny ciąg od 0 do 23, oznaczający poszczególne linie (na przykład 0 – Artisanal, odpowiednik haute couture, czy 11 – akcesoria dla kobiet i mężczyzn). Powyżej widniały trzy wielkie litery „A” – akronim „Access All Areas”, sugerujący, że goście (zwłaszcza VIP) uzyskają dostęp do wszystkich miejsc, włącznie z tym najpilniej strzeżonym – backstage’em. Na rewersie zaproszenia wyżłobiono tylko jedno krótkie, wymowne słowo: „merci”.
Goście zaczęli schodzić się około szóstej po południu. Hala wypełniła się po brzegi półtoratysięcznym tłumem, między którym lawirowali pracownicy Maison Martin Margiela. Kierowali ruchem, jednocześnie serwując urodzinowego szampana w papierowych kubkach. W pierwszym rzędzie, naprzeciwko Grace Coddington z amerykańskiego „Vogue’a”, zasiadła Carla Sozzani – była redaktorka „Vogue Italia” i twórczyni butiku-galerii 10 Corso Como. Po jednej stronie wybiegu usadowił się krytyk i fotograf Bill Cunningham, a po drugiej – Linda Fargo, łowczyni trendów domu towarowego Bergdorf Goodman. Na zaproszenie Margieli odpowiedzieli również koledzy po fachu: Rick Owens, Gareth Pugh oraz Haider Ackermann. W oczekiwaniu na rozpoczęcie show goście mogli przeczytać broszurę z tekstem Margieli: „Dwadzieścia lat, czterdzieści pokazów, setki ubrań, co jeszcze pozostało? Co nas definiuje? Co jest sednem naszej tożsamości i jak ją określamy? Musimy wynaleźć siebie na nowo, bazując na przeszłości”.
Uosobienie Maison Martin Margiela
Zanim publiczność zdążyła wgryźć się w sens zagadkowych słów designera, światła w hali przygasły. Niespodziewanie znad otwartej bramy opadła czarna kurtyna, na co widzowie zareagowali wyraźnie słyszalnym zdziwieniem. Zapanowała całkowita ciemność, a z głośników huknęły chropowate dźwięki „Everybody’s Wierd” – indie rockowej piosenki antwerpskiego zespołu dEUS. W blasku punktowego reflektora zjawiła się pierwsza modelka. Ku zaskoczeniu zebranych, weszła na wybieg z przeciwnej strony, niż nakazuje tradycja. Miała na sobie blouse blanche – sterylnie biały fartuch, który od 1988 r. stanowi oficjalny uniform w atelier Margieli. Zgrzebny kitel stał się nie tylko synonimem profesjonalizmu, krawieckiej maestrii i niemal laboratoryjnej skrupulatności, lecz także symbolem odrzucenia hierarchii. Noszą go zarówno stażyści, krojczy, szwacze, jak i sam projektant. Pierwszy, najważniejszy look pokazu można więc odczytać jako personifikację Maison Martin Margiela. Kobieta w białym fartuchu przemknęła w półmroku i – niczym przewodniczka po zaświatach – rozpoczęła retrospektywny przemarsz przez dwudziestoletnią historię domu mody i najważniejsze elementy jego estetyki.
Triki, iluzje i gra pozorów
Jeśli uznać iluzję za trend w modzie, to Martin Margiela jest jego najżarliwszym orędownikiem. Upodobał sobie zwłaszcza, wywiedziony z barokowego malarstwa, efekt trompe-l’oeil (fr. zmylić oko) – rodzaj optycznego złudzenia, w którym to, co narysowane na płaszczyźnie, wydaje się rzeczywistym, trójwymiarowym przedmiotem. Po raz pierwszy designer zastosował ten chwyt w kolekcji wiosna-lato 1996. Przeniósł fotograficzne obrazy futra, cekinowej sukienki oraz wełnianego swetra na lekkie, podszewkowe tkaniny. Trik powtórzył podczas jubileuszowego pokazu. Jako drugi look na wybiegu pojawiła się tunika z grafitowej satyny, na której nadrukowano negatywową fotografię pierwszej marynarki, jaką w 1989 r. zaprojektował Margiela. Modelka podciągała bluzkę tuż pod brodę, by wydawało się, że ma na sobie blezer ukazany na zdjęciu. Do gry pozorów dołączyły również kreacje, na powierzchni których widniały rysunki szwów i krawędzi innych ubrań. Biały kombinezon udawał dżinsy, a T-shirt pomiętą koszulę. Powstały one dzięki technice frottage, polegającej na odciskaniu faktury przedmiotu leżącego pod spodem. Designer korzystał z tej metody już wcześniej (między innymi w kolekcji wiosna-lato 2003), odrysowując kontury przy użyciu kalki kopiującej lub ołówka atramentowego.
Między surrealizmem a ready-made
Cały pokaz przywodził na myśl niepokojące fantazje snute w malignie. Modelki przechodziły raz z jednej, raz z drugiej strony. Samotnie albo dwójkami. Niektóre wjeżdżały na wybieg na platformie używanej do przewożenia kamer (aluzja do prezentacji wiosna-lato 2006). Również ścieżka muzyczna budowała hipnotyczną atmosferę, mieszając ostre brzmienie The Kills i Peaches z eterycznym wokalem Cat Power. Nie tylko oprawa show, lecz także prezentowane kreacje miały w sobie coś z omamów sennych. Krytycy wielokrotnie określali estetykę Maison mianem „surrealistycznej”. Nie mijali się z prawdą. Potwierdziła to kolekcja wiosna-lato 2009. Gdyby szukać w modzie odpowiednika dla „Futrzanej filiżanki” – surrealistycznej rzeźby Meret Oppenheim, z pewnością byłby nim żakiet Margieli, w całości wykonany z syntetycznych włosów. Peruki to jednak nie jedyne osobliwe tworzywo w repertuarze Belga. Nawiązując do kultowego projektu bluzki-foliówki sprzed 20 lat, stworzył trykot z plastikowych worków na zakupy. Widoczne przy dekolcie uchwyty wyglądały z oddali jak geometryczna biżuteria. W innym projekcie – inspirowanym kolekcją wiosna-lato 1997 – designer zinterpretował formę krawieckiego manekina. Standardowego fantoma, obitego surowym płótnem, potraktował jako bazę dla kamizelki zapinanej na haftki. Następnie oblepił ją czarną taśmą, imitującą błyszczący winyl lub skórę. Margiela wprowadził do mody to, co wcześniej wydawało się do niej nie pasować. Eksperymentując z niekonwencjonalnymi materiałami, przedmiotami gotowymi (ready-mades) lub znalezionymi (objet trouvé) – tak, jak czynili to surrealiści i dadaiści – zapewnił sobie poczesne miejsce nie tylko w historii designu, lecz także sztuki.
De(kon)strukcja
Zasiadający w pierwszym rzędzie Bill Cunningham mógł doświadczyć déjà vu. Rocznicowy pokaz przypomniał bowiem jego słowa z recenzji dawnych kolekcji Margieli. W 1989 r. na łamach magazynu „Details” Cunningham pisał: „Krój odzieży zwiastuje nastanie nurtu dekonstrukcyjnego. Struktura kreacji wydaje się być pod atakiem, szwy przesuwają się w nieodpowiednie miejsca, a powierzchnię torturują cięcia. To moda eleganckiego rozkładu”. Dziury i rozprucia były dla Cunninghama „ozdobą, dumnie noszoną na wierzchu”, natomiast dla Suzy Menkes obrzydliwym „grunge’em”. Margiela traktował je jednak jako integralną część krawiectwa. W kolekcji wiosna-lato 2009 nie zabrakło „pokiereszowanych” ubrań, którymi 20 lat wcześniej wstrząsnął europejską modą. Pokazano więc T-shirty z rozdarciami, sukienkę posklejaną taśmą samoprzylepną, ażurowe body ze zszytych z sobą skrawków dżinsu, a także koktajlową sukienkę z czarnego szyfonu podartego w strzępy – dowody na to, że termin „dekonstrukcja” nie oznaczał wcale burzycielskiego niszczenia czy bezcelowej destrukcji, lecz chęć poznania ubioru od podszewki, wywrócenia go na lewą stronę, rozebrania na części pierwsze i złożenia ponownie w nowy, kreatywny sposób.
Gigantyczne miniatury, czyli zabawy ze skalą
„Postanowiłem uszyć ubranka dla Barbie i Kena i powiększyć je do naturalnych rozmiarów. Ludzie mówili, że źle leżą, ale właśnie to podobało mi się najbardziej. Wyglądały jak stroje dla lalki na żywym człowieku” – tak po latach Martin Margiela komentował legendarną kolekcję jesień-zima 1994-95. Projektant odtworzył i przeskalował zabawkową odzież ze wszystkimi jej mankamentami. Przykrótkie swetry, za duże mankiety, wielgachne guziki i zamki błyskawiczne, zbyt obfite kołnierze nie pasowały do ludzkiej sylwetki. Komiczny pomysł zwrócił uwagę na fundamentalne aspekty krawiectwa: skalę, fason czy proporcje.
Na pokazie w Le Cent Quatre designer powrócił do idei gigantomanii. Zaprezentował top przypominający urywek pończoszniczego ściegu, który został powiększony do monumentalnego formatu. W rękach Margieli nawet coś tak drobnego, jak złoty łańcuszek, rozrosło się tak, że wystarczyło zaledwie kilka ogniw, by objął całą szyję modelki. Szczególne miejsce wśród oversize’owych kreacji zajął T-shirt, który od 1994 r. towarzyszył każdej kolekcji Maison. Na bawełnianym topie z trójkątnym dekoltem widnieje napis: „Można zrobić więcej, by walczyć z AIDS niż nosić tę koszulkę, ale to dobry początek”. Dochód z jej sprzedaży zasilał francuską fundację charytatywną AIDES. Martin Margiela był jednym z pierwszych kreatorów mody otwarcie mówiących i działających na rzecz walki z epidemią HIV/AIDS. Pojawienie się na wybiegu legendarnego T-shirtu manifestu spotkało się z aplauzem publiczności.
Moda incognito
Wśród modelek biorących udział w pokazie znalazły się Eva Jay Kubatova, Yuka Sekimizu i Asia Bugajska, jednak żadnej z nich nie dało się rozpoznać. Ich twarze zostały zawoalowane maskami lub perukami, które miały za zadanie skupić uwagę widzów na ubraniach albo – jak tłumaczył Margiela – „pozwolić ideom mówić same za siebie”. Anonimowość to kluczowe hasło w słowniku belgijskiego projektanta, fundament, na którym wybudował swój dom mody, ale i własny, enigmatyczny wizerunek. Anonimowość naznaczała każdy, nawet najdrobniejszy aspekt twórczości Maison: od bezimiennych metek (przyszytych łatwą do odprucia fastrygą) przez design okularów „Incognito” (udających czarny pasek nakładany na oczy w celu uniemożliwienia identyfikacji) aż po kontakt z mediami w formie bezosobowych faksów. Sam Margiela doprowadził ukrywanie tożsamości do wirtuozerskiej perfekcji. Nie pozwalał się fotografować. Z rzadka udzielał wywiadów, ale gdy to robił, mówił o sobie w liczbie mnogiej: „my”. Bywały chwile, kiedy dziennikarze wątpili w jego istnienie.
Margiela nie miał też w zwyczaju kłaniać się na koniec pokazu. Nie on był gwiazdą, lecz jego projekty. Ostatnia kreacja jubileuszowego show mogła jednak wynagrodzić publice nieobecność mistrza ceremonii. Dwie modelki nosiły na sobie olbrzymią suknię w kształcie trzypiętrowego tortu. Na tkaninę nadrukowano czarno-białą fotografię urodzinowego ciasta udekorowanego girlandami i rozetami z kremu. Iluzja trompe-l’oeil w wielkim wydaniu. Niepokojąca, surrealistyczna atmosfera w mgnieniu oka zmieniła się w huczną celebrację. Zza czarnej kurtyny tanecznym krokiem wyszły modelki – już bez masek – oraz pracownicy Maison Martin Margiela, wszyscy odziani w białe kitle. Na wybieg wmaszerowała też uliczna kapela belgijskich trębaczy i perkusistów. Halę wypełniła piosenka „I Feel Good” Jamesa Browna i spadające spod stropu kaskady srebrnego konfetti.
Merci, monsieur Margiela
„To, co się wydarzyło, było nie tyle sentymentalnym katalogiem dawnych hitów, co przypomnieniem o nieustannym znaczeniu i wkładzie Margieli w stymulowanie mody przez dwie dekady i 40 kolekcji” – pisała Sarah Mower z amerykańskiego „Vogue’a”. Eric Wilson w „New York Timesie” wspominał „wprowadzający w osłupienie pokaz” oraz „ewolucję błyskotliwych technik”. Pozytywne recenzje nie zdołały jednak przykryć faktu, że krążące od miesięcy plotki okazały się prawdą. W chwili, gdy srebrny deszcz unosił się jeszcze w Le Cent Quatre, Martin Margiela na dobre opuścił własny dom mody. Nie wiedzieli o tym klienci, dziennikarze ani nawet współpracownicy. Wyszedł po angielsku – jak zwykle – nie robiąc wokół siebie szumu. Kolekcja wiosna-lato 2009 była jego ostatnią, a urodzinowy pokaz – zawoalowanym pożegnaniem. Wyrazem „merci” na rewersie zaproszenia podziękował za 20 owocnych lat.
W 2002 r. po przejęciu przez grupę OTB większości udziałów w Maison Martin Margiela, awangardowa marka coraz bardziej ulegała presji komercyjnego rynku. „Pod koniec stałem się dyrektorem artystycznym we własnej firmie. Przeszkadzało mi to, bo przede wszystkim jestem projektantem, który tworzy, a nie tylko dyryguje swoimi asystentami” – tak Margiela tłumaczył decyzję o rezygnacji. Oficjalne oświadczenie wydano w grudniu 2009 r. Renzo Rosso oznajmił wtedy, że projektant „nie był obecny już od dłuższego czasu” oraz że „mamy na pokładzie nowy, świeży zespół designerów”.
Przez kilka kolejnych lat miejsce niezastąpionego ojca założyciela zajmowała grupa nieznanych krawców, a w 2014 r. wodze przejął John Galliano. Krótko później z nazwy domu mody usunięto „Martin”. Epoka tajemniczego i rewolucyjnego Belga dobiegła końca. Jednak w poświęconym mu filmie dokumentalnym „Margiela o Margieli” – zapytany, czy w modzie powiedział już ostatnie słowo – odrzekł krótko: „Nie”.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.