Znaleziono 0 artykułów
26.10.2018

Potrzebujemy wiary w postęp

Adriana Prodeus

Nakładem prestiżowego wydawnictwa Prestel ukazał się właśnie album „Modern Spaces” fotografa Nicolasa Grospierre'a. Urodzony w Szwajcarii Francuz, który czuje się Polakiem, mieszka w Warszawie od prawie 20 lat i przemierza świat z aparatem w poszukiwaniu najciekawszych realizacji modernizmu. 

Wydałeś właśnie album fotograficzny „Modern Spaces”, drugi po „Modern Forms” w prestiżowym wydawnictwie Prestel. A zaczęło się od tego, że prowadziłeś tumblra „Subjective Atlas of Modern Architecture”, który zyskał ogromną popularność.

Założenie tumblra to nie była przemyślana decyzja. Po prostu pewnego dnia obudziłem się i stwierdziłem, że znajdę sposób na to, by pokazywać zdjęcia, które leżały u mnie w szufladzie. A było ich mnóstwo. Zapisałem się i błyskawicznie się to rozkręciło. Myślałem już wówczas o książce, ale zdjęcia nie były ułożone w ścisłą narrację. W zasadzie wrzucałem je, jak leci. Chciałem zdobyć wystarczająco dużo followersów, żeby wydać książkę w crowdfundingu. Ale okazało się to niepotrzebne.

Hydroklinika w Druskiennikach 2004, arch. Ausra Silinskiene, Romualdas Silinskas, 1980 (Fot. Nicolas Grospierre)

Zostałeś zauważony, więc wydawnictwo samo się do ciebie odezwało?

Nie, okazało się, że tumblr, choćby nie wiem, jak popularny, nie jest żadnym argumentem dla wydawcy.

Naprawdę?

Cóż, to konserwatywne podejście. Wydawnictwo znalazłem sam. A Tumblra wciąż mam, tylko rzadko dodaję tam coś nowego.

Wtedy dużo twoich zdjęć zaczęło krążyć w sieci, prawda?

Tak, niektóre stały się zaskakująco popularne. Nie zgadłabyś, które. Zobacz, to zdjęcie Yellow House w Warszawie miało aż 40 tys. udostępnień. Choć jest to, przyznasz, bardzo średnia architektura. A na stronie obok masz Eames House, kultowy projekt z 1949 roku. Dla mnie to zestawienie jest niezwykle zabawne. O ile po prawej masz to, co najlepsze w modernizmie, to po lewej, to, co prawdopodobnie najgorsze. Poziom zero, ale zbudowany za pomocą bardzo podobnych materiałów, czyli prefabrykatów. Kolor żółty w tym kontekście też jest zaskakujący. Zdjęcie zrobiłem, może nie nieświadomie, ale na pewno przypadkiem. W 2005 roku pracowałem nad cyklem „Kolorobloki”. Głównym motywem były fronty budynków. Używałem fragmentów, by stworzyć własne projekty nieistniejących elewacji. I przy okazji, skoro już tam byłem, zrobiłem też zdjęcie z boku. Sfotografowałem to na tyłach Powązek. Żółty dom został już zresztą zburzony.

Mieszasz architekturę z najwyższej półki z przeciętną.

Modernizm można realizować niezależnie od budżetu. Wystarczy trochę namysłu, gustu i można stworzyć piękną przestrzeń zupełnie prostymi środkami. Uniwersalizm modernizmu to jego siła.

Obie książki otwiera motto z Le Corbusiera.

A zauważyłaś, że nie umieściłem w nich żadnego budynku Le Corbusiera?

Dlaczego?

Zdjęć jego budynków mam niewiele. A te, które mam, wykonałem niezbyt dobrym aparatem cyfrowym. Kiedyś operowałem aparatami analogowymi, średnio- albo wielkoformatowymi. Zwiedzając budynki Le Corbusier w Paryżu, nie miałem ich przy sobie. Już od jakiegoś czasu nie używam aparatów analogowych, bo w porównaniu do aparatów cyfrowych są zbyt uciążliwe, zwłaszcza do fotografii wnętrz. Każde ustawienie trwa bardzo długo. Stało się to też bardzo drogie. Poza tym, teraz, gdy pracuję aparatem cyfrowym, działam znacznie szybciej.

Żółty dom na Powązkach 2005, Metalleichtbaukombinat Leipzig, 1986 (Fot. Nicolas Grospierre)

Twoje zdjęcia nie sprawiają wrażenia, jakbyś pracował szybko. Wyglądają na wykoncypowane i ustawiane.

To, gdzie mam się ustawić, wiem zwykle dużo wcześniej, już zanim wejdę do wnętrza. To wynika z wielu przygotowań i doświadczenia. Odruchowo szukam osi, prostopadłych, skosów, żeby przestrzeń była bardziej czytelna. Pojawia się wtedy więcej równowagi. Zdjęcie symetryczne lepiej się czyta.

Zdjęcie z Supersamu sąsiaduje z czymś, co wygląda jak hala lotniska. To jedno z niewielu zdjęć, na których są ludzie. Czy to twoja świadoma decyzja, żeby prawie ich nie było?

Szczerze mówiąc, wolę fotografować przestrzeń bez ludzi. Staram się, żeby ich nie było. Choć ich obecność daje też poczucie skali i pokazuje sposób użytkowania. Bywa, że nie mam wyboru. Zdjęcie w Supersamie zrobiłem w godzinach otwarcia sklepu. W Bangkoku sytuacja była niezwykła. Pawilon należący do korony  zaprojektowano w latach 70. tuż obok pałacu królewskiego, by zbliżyć ludzi do monarchii. W Tajlandii król jest namiestnikiem boga, więc ta przestrzeń to prezent dla ludności.

Gdyby na końcu tej książki umieścić mapę, miejsca, z których pochodzą te zdjęcia, wskazywałyby na Europę Wschodnią w kierunku Azji. Poza Hiszpanią i Niemcy prawie nie ma tu Europy Zachodniej. Czemu ciągnie cię w tym kierunku?

Jest tu i trochę przypadku, i trochę intencji. Zwłaszcza jeśli chodzi o wczesne zdjęcia tych moich pierwszych zainteresowań architektonicznych. Chciałem pokazać ten wschodni modernizm. Nie mam intencji, żeby książką wyczerpać temat. To byłoby niemożliwe. Brakuje tu chociażby Londynu. Chciałem tam zrobić zdjęcia, ale okazało się to bardzo trudne. Wielka Brytania, kraj w Europie najbardziej ucieleśniający liberalizm, ma przestrzeń najbardziej zamkniętą, podporządkowaną własności prywatnej. I nawet w miejscu teoretycznie otwartym, takim jak Barbican Centre, który idealnie wpisałby się w tą książkę, nie uzyskałem zgody na zdjęcia.

Bardzo wiele miejsc, które sfotografowałeś w obu książkach, zmieniło swój kształt albo nie istnieje. Kina: Skarpa, Relax, Stolica, a także Supersam, Dworzec Wschodni i Bar Prasowy zupełnie zmieniły swój charakter. W Warszawie żadne miejsce, może oprócz Sejmu, nie wygląda już tak samo. Z czego to wynika? Fotografowałeś je tuż przed zamknięciem? Nastał czas ich transformacji?

Z obu powodów. Hotel Europejski, którego zdjęcie otwiera i zamyka album, złapałem w momencie przejściowym, gdy właściciele odzyskali go od Orbisu. Zamknięty budynek otwarto na działania artystów. Łatwo było go sfotografować.

Oba te albumy tworzą rodzaj pętli, bo zaczynają się i kończą na tym samym zdjęciu. Dlaczego?

Bo to odzwierciedla idea atlasu. Nie tylko pierwsze i ostatnie zdjęcie w książce jest identyczne. Podobne są też otwierające i zamykające zdjęcia z obu książek. Wybrałem je specjalnie – na obu jest rodzaj okręgu – żeby nawiązać wizualnie do pętli, kuli, globusa.

Pętla hipnotyzuje, tworzy rodzaj spaceru po wyobrażonej przestrzeni. Zaczyna się od holu z plafonem, potem wchodzi się na schody, krąży klatką schodową, wychodzi w innym holu. Formy przechodzą płynnie ze strony na stronę. Na ostatniej zdjęcie, które rozpoczynało pętlę, nie jest już tym samym. Zmienia się jego kontekst.

Masz rację. Można tę książkę czytać na różne sposoby. Jako powolny spacer między zdjęciami, ale także jako zbiór opowieści zaszyfrowanych w fotografiach. Na końcu umieściłem indeks, który dopowiada historie tych wnętrz. Najtrudniejsze było ustawienie zdjęć tak, aby tworzyły narrację, bo w książce dostaję ograniczoną ilość stron. Zdjęcia muszą też funkcjonować jako pary. Fotografuję w różnych formatach i o ile można połączyć kwadrat z poziomem, to już z pionem nie. Robię więc wydruki po tysiąc obrazków na stronie i powoli układam powoli takiego węża z fotografii, siedząc na strychu w domu na wsi. Wiedząc, że muszę skończyć na 187 zdjęciach z ustalonym początkiem i końcem.

Węgierska Ekspozytura Handlowa, Warszawa, 2008, arch. Jan Zdanowicz, 1972 (Fot. Nicolas Grospierre)

Komponowanie takiego albumu to jak gra w domino. Dużo zdjęć nie weszło do żadnej z książek?

Tak, ale staram się pokazywać je na wystawach. W Londynie było ich 110, znacznie mniej niż w książce, a i tak 20 z nich dodałem spoza niej. A na przykład w Australii, gdzie zdjęcia wieszałem nieoprawione, tylko przypięte do ściany, zrobiłem research wyprzedzający podróż, by dopasować wybrane budynki do australijskiej architektury modernistycznej. Zabawne, jak wiele było podobieństw.

Zaskakujące, że zdjęcie ze Sri Lanki czy Canberry może wizualnie rymować się z takim z Mińska czy Lubaczowa.

To pokazuje, jak globalnym trendem był modernizm. Choć teraz też mamy bardzo międzynarodową architekturę. Projekty podobne do tych polskich, deweloperskich widać na całym świecie. Zarówno domy indywidualne, kondominia czy tzw. gwiazdorska architektura – wszystkie są bardzo nieokreślone kulturowo.

Ale ty dzisiejszej architektury nie fotografujesz, kochasz modernizm.

Tak.

Rozumiesz go szeroko: budynki w obu książkach pochodzą z lat 1945-89.

Znajdziesz też parę zdjęć budynków przedwojennych. Ale zaczyna się od powojnia, gdy modernizm przestał być czymś elitarnym, a zaczął być powszechny – i geograficznie, i społecznie. Przedtem stosunkowo mało było projektów wielorodzinnych. Te późniejsze po prostu bardziej przemawiają do mojego gustu.

Jesteś Francuzem urodzonym w Szwajcarii, który z miłości do modernizmu przeprowadził się do Warszawy.

Mieszkam tu prawie 20 lat, od kwietnia 1999 roku. Wcześniej przez parę lat tu przyjeżdżałem. Warszawa przez ten czas zupełnie się przeobraziła.

Wciąż masz tu co fotografować?

Zawsze będę miał. Flaubert pisał, że wszystko jest interesujące, pod warunkiem, że wystarczająco długo to obserwujesz. Ale może to już nie będzie modernizm, bo jego oryginalne wystroje są powoli remontowane. Na przykład Biblioteka Narodowa zawsze była dla mnie mocnym tematem. Teraz jej remont trwa (co jest dobrą rzeczą), ale siłą rzeczy, część z jej oryginalnej tkanki się zgubi. Niemniej wciąż świetnie wygląda z daleka. Zupełnie jak amerykańska architektura.

Pod samym wejściem stoi coś na kształt Stonehenge.

To są chyba głazy narzutowe.

Nie masz wrażenia, że jest ich w Warszawie coraz więcej? Na placu na Rozdrożu, przy Puławskiej, pod Muzeum Ziemi, na Białołęce, w Ursusie...

Może i tak. Lubię głazy narzutowe, bo przecież nie ma dużo gór w pobliżu, a one może jakoś symbolicznie je zastępują. W Warszawie było wiele kontrowersyjnych zmian. Zwłaszcza w centrum są miejsca, gdzie przeprowadzono rewitalizację modernizmu związaną z prestiżem. Mam tu na myśli głównie Rotundę i Smyka. Oba budynki są kopiami. Smyk z przodu wygląda podobnie, jak kiedyś, ale w środku zmieniono strukturę i funkcję – przestrzeń ma charakter korporacyjny: biura, sklepy i mieszkania w duchu rentowności gospodarczej. Tył natomiast jest zupełnie inny. Pokazuje to duże zmiany w postrzeganiu modernizmu. Kiedyś śmieszny wydawał się tył ratusza na placu Teatralnym, bo front zostawiono tylko jako maskę. Potem przywykliśmy do tego, że fasada nie pasuje do reszty budynku. To też pokazuje, że w połowie lat 90. największy kapitał symboliczny miała architektura XIX wieku. A teraz ma go modernizm. Rotunda, nawet najlepiej odbudowana, straci swoją patynę, ślady użytkowania, które są część jej historii, wpisania się ludzkich losów w jej tkance.

Piszesz, że klęska modernizmu jest tak naprawdę upadkiem wiary w postęp, za którą sam tęsknisz.

Wszyscy tęsknimy, nie mogąc porzucić wiary, że świat kiedyś będzie lepszy. Choć przecież tak naprawdę się kończy – metaforycznie i dosłownie. Za 50 lat, jeśli trendy się nie zmienią, prawdopodobnie Ziemia będzie strasznym miejscem. W epoce modernizmu ludzie nie sądzili, że nastąpi taki moment, gdy zaczniemy na serio martwić się o przyszłość świata. Panowała wtedy błoga nieświadomość.

Pałac Itamaraty, Ministerstwo Spraw Zagranicznych, Brasilia, Brazylia 2008 (arch. Oscar Niemeyer 1970)

A my, choć widzieliśmy klęskę modernizmu, też żyjemy w błogiej nieświadomości.

Mimo to, że wszystko nam mówi, że powinniśmy się obudzić. Ostrzeżenie o konsekwencjach niepohamowanego rozwoju ekonomicznego zaczął się w latach 70., gdy ukazała się książka „Granice wzrostu” Klubu Rzymskiego, jednego z pierwszych międzynarodowych think tanków. Kilkudziesięciu ekonomistów i politologów stworzyło wtedy druzgocący opis ekologicznej katastrofy. Książka stała się bestsellerem na Zachodzie. Przewidziała to, co dzieje się teraz.  Alarmowała, że jeśli rozwój gospodarczy będzie kontynuowany na tym samym poziomie, co w latach 70., nastąpi załamanie na różnych poziomach. To, co nas wtedy uratowało, to kryzys naftowy. Arabia Saudyjska i inne kraje OPEC zamknęły kurki. Embargo na ropę trochę zahamowało tempo niszczenia planety. Dziś mamy dużo większą wiedzę na temat następstw niepohamowanego rozwoju. Wracając do modernizmu, chcielibyśmy wierzyć w postęp, możliwości nieograniczonego rozwoju. I dopóki istnieje ludzkość, chyba zawsze będziemy w to wierzyć.

Śledzisz późniejsze losy budynków ze swoich zdjęć? Wracasz do nich?

Jeśli tylko mam taką możliwość. Jedna przestrzeń niezwykle mnie intryguje: Hydroklinika w Druskiennikach na Litwie, która była podstawą innego cyklu.

Umieściłeś ją na okładce.

W książce umieściłem aż cztery zdjęcia z Hydrokliniki. Cztery różne typy przestrzeni, a mam ich jeszcze więcej. W „Modern Forms” też jest parę zdjęć stamtąd. Patrząc na obie książki, Hydroklinika występuje najczęściej. Może dlatego, że to jeden z pierwszych budynków, jakie sfotografowałem. Piękna wieża ciśnień już nie istnieje. Byłem emocjonalnie przywiązany do tej architektury. Część wieży zburzono, został hall, które prowadzi do aquaparku, jaki teraz się tam znajduje.

Wnętrze basenu wygląda jak scenografia z opery.

Tak, i już go nie ma. To przykład tego, jak modernistyczna architektura „zbastardowała się” – jak się mówi – czyli skundliła. Szkoda.

Kiedy zrobiłeś ostatnie zdjęcie z tego cyklu?

Nie zrobiłem ostatniego zdjęcia. To proces, którą kontynuuję. To stało się stylem życia – gdziekolwiek nie pojadę, poświęcam parę dni na poszukiwanie miejsc, które potencjalnie mogą być interesujące. I jeśli to możliwe, fotografuję. Zdarza się też, że zobaczę coś przypadkiem i po powrocie próbuję zlokalizować budynek, znaleźć architekta, stojącą za nim historię.

A czy w któreś z tych miejsc pojechałeś specjalnie?

Nie z myślą o książce. Gdy podróżuję, specjalnie jadę gdzieś po to, żeby coś sfotografować. Wyjątkowym tematem dla mnie były kibuce. Pojechałem do Izraela zarejestrować je do innego projektu. Moje prace fotograficzne się przenikają. Hydroklinika zazębiła się z cyklem „Litewskie przystanki autobusowe”, który otworzył „Modern Forms”. Chciałbym wydać książkę poświęconą idei farm spółdzielczych czyli kibuców i kołchozów. Sfotografowałem 80 obiektów w Izraelu i tyle samo kołchozów w krajach bałtyckich.

Dużo zdjęć przedstawia świątynie, muzea, audytoria.

Starałem się skupić na przestrzeniach wspólnych, publicznych. Muzeum, obiekt sportowy czy kościół ideowo nie należą do jakiejś osoby czy grupy, lecz powinny być otwarte dla wszystkich. Zakaz zawłaszczania przestrzeni jest głęboko zakorzeniony w modernizmie, a wcześniej w oświeceniu. Sale kinowe, koncertowe – to wszystko w pewnym sensie jest nam niepotrzebne, a zarazem najpotrzebniejsze. Te miejsca nigdy nie będą rentowne, ale potrzebujemy ich na poziomie egzystencjalnym, żeby złapać równowagę jako ludzie.

A dokąd nie miałeś okazji pojechać?

Zgodnie z tytułem, to atlas subiektywny. Zawsze będą miejsca, do których nie dotarłem. Na przykład kilka budynków Oscara Niemeyera, których nie miałem okazji odwiedzić w Afryce Północnej (uniwersytet w Algierii), siedziba francuskiej partii komunistycznej w Paryżu i kilka innych budynków. Zresztą w książce jest jeden Niemeyer: podziemna sala debat w ministerstwie spraw zagranicznych Brazylii. Była zbyt piękna, żeby jej nie sfotografować.

Sam też mieszkasz w modernistycznym bloku?

Nie, ale z okna widzę Szklany Dom.

Projekt Juliusza Żurawskiego, zbudowany według pięciu zasad Corbusiera. Ważniejsze od tego, gdzie jesteś, jest czasem to, co widzisz.

16/16Potrzebujemy wierzyć w postęp

Proszę czekać..
Zamknij
Vogue Polska
Drogi Czytelniku,

Żeby móc dalej dostarczać Ci materiały redakcyjne wysokiej jakości i zgodne z Twoimi zainteresowaniami, potrzebujemy zgody na przetwarzanie Twoich danych osobowych. Jednocześnie zapewniamy, że dbamy o Twoją prywatność i bezpieczeństwo, nie zwiększając w żaden sposób naszych uprawnień. W każdej chwili możesz wycofać swoją zgodę.

Pliki cookie

Strona vogue.pl korzysta z plików tzw. cookie, w celu dostosowania jej funkcjonalności do potrzeb użytkowników. Szczegółowe informacje w zakresie polityki prywatności i zasad wykorzystania plików cookies dostępne są TUTAJ.

Wyrażam zgodę