Jak pogodzić surrealizm z realizmem, czyli rozmowa o „Biednych istotach” Giorgosa Lanthimosa

„Biedne istoty” w reżyserii Giorgosa Lanthimosa z Emmą Stone i Willemem Dafoe to wydarzenie przekraczające ramy kina. – O takich projektach śni się latami, studiując sztuki piękne, i one najczęściej nigdy nie przychodzą. Do nas na szczęście przyszedł – mówią James Price i Shona Heath, scenografowie głośnego filmu, który otrzymał Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji.

Chociaż opis właściwie każdego z filmów greckiego wizjonera wymaga wielu przymiotników, w „Biednych istotach” poza ramami fabularnymi przekraczane są także te wizualne. Fikcja miesza się tu z rzeczywistością, historia z teraźniejszością. Przewodnikami po tym świecie są wybitni aktorzy, ale nawet ich występy mogłyby okazać się płaskie i pozbawione werwy, gdyby nie magiczne przestrzenie wyczarowane przez dwójkę szalonych czarodziejów: Shonę Heath i Jamesa Price’a, którzy zaprojektowali i wybudowali scenografię. Shona przez ponad dwadzieścia lat współpracowała z kontrowersyjnym fotografem mody Timem Walkerem, a także z domami mody Armani, Mulberry czy Jo Malone. James do tej pory pracował jako dyrektor artystyczny m.in. na planie filmów „Judy” i „Paddington 2” oraz licznych seriali. Jako duet odpowiedzialny za scenografię do „Biednych istot” opowiadają o przekraczaniu granic, fenomenalnych technikach realizacyjnych i o tym, ile wiary i cierpliwości trzeba było mieć, aby tego rodzaju projekt w ogóle powstał.

Współpraca między zespołami na planie filmowym to codzienność, ale wy do tej pory podchodziliście do swojej pracy bardzo indywidualnie. Każde z was zazwyczaj pracuje samo. Jak przy „Biednych istotach” sprawdziło się połączenie waszych talentów? I czy dużo czasu musiało upłynąć, zanim się dotarliście?

James Price: Rzeczywiście dla nas obojga współpraca oznaczała wejście do zupełnie innej rzeki. Zazwyczaj pracujemy na przeciwległych biegunach tego samego artystycznego świata. Ja wywodzę się ze świata telewizji i kina. Shona jest artystką wizualną z krwi i kości. Ja zwykle pracuję z rzeczywistymi przestrzeniami, dla reżyserów, którzy wolą, gdy scenografii nie widać, którzy mają bardzo mocno wyrobione poczucie rzeczywistości i realizmu. Shona z kolei zwykle działa konceptualnie, na granicy surrealizmu. Dużo również pracowała ze słynnym fotografem Timem Walkerem, którego styl jest moim zdaniem tak charakterystyczny właśnie ze względu na współpracę z Shoną.

Shona Heath: Zastanawiałam się nad tym i doszłam do wniosku, że ty pracujesz nad przestrzeniami, które istnieją albo mogą istnieć bez zbytniego angażowania wyobraźni. Ja z kolei buduję marzenia i sny, które niekoniecznie są na tyle realistyczne, by uwierzyć, że rzeczywiście gdzieś tam istnieją. Na tym polega odróżnienie mojego surrealizmu od twojego realizmu. To zderzenie jest po prostu fascynujące i staraliśmy się przenieść je na ekran w „Biednych istotach”.

Czy do wzięcia udziału w wielkim projekcie pod tytułem „Biedne istoty” skłoniło was to, że mogliście pokazać światu swoje szalone wizje, czy sama współpraca z wizjonerem kina – Giorgosem Lanthimosem?

S.H.: Oczywiście, że współpraca z Giorgosem to od zawsze było coś, co chciałam zrobić. Po drugie – oczywiście scenariusz, który dopuszczał mnóstwo szalonych wizji. Potem nadeszła rozmowa z producentem. Była ona nieunikniona, bo nigdy wcześniej nie pracowałam na planie filmu pełnometrażowego, więc zdziwiłabym się, gdyby ktoś mi po prostu zaoferował pracę. Bardzo się denerwowałam, bo doskonale zdawałam sobie sprawę, że nie mam w ogóle doświadczenia, a tu od razu miałam mieć do czynienia z tak olbrzymim i spektakularnym projektem. Myślę jednak, że propozycja nie trafiła do mnie całkiem przypadkiem. Już od pierwszych chwil czułam, że producenci dokładnie wiedzieli, do kogo się zwracają i po co.

J.P.: Jeśli chodzi o doświadczenie w tworzeniu scenografii, to ja również w momencie otrzymania propozycji pracy przy „Biednych istotach” miałem za sobą tylko jeden pełnometrażowy projekt: „Gniazdo” Seana Durkina. Pamiętam rozmowę z Kasią Malipan, producentką, gdy osobiście przekazywałem jej listę osób, które moim zdaniem idealnie nadawały się do tej roboty (śmiech). Tłumaczyłem, że jestem nowicjuszem, a projekt Giorgosa od samego początku wyglądał jak coś absolutnie monumentalnego. Nie pomyliłem się, ale w tamtym momencie przede wszystkim bałem się, że nie podołam. Giorgos jednak, jak wiadomo, ma bardzo autorskie podejście do wszystkiego, co robi, i było wiadomo, że nie będzie chciał iść tradycyjną ścieżką. Co ciekawe, do pracy na planie zaproszono nas z Shoną osobno, ale potem producenci stwierdzili, że ciekawe byłoby stworzenie między nami synergii. Dzięki Bogu, że tak się stało! Dzięki temu doszło do połączenia realizmu, na którym znam się najlepiej, z tym fantastycznym surrealizmem, do którego przyzwyczajona jest Shona. Poza tym z perspektywy czasu widzę, że nie ma po prostu szansy, by jedna osoba podołała temu zadaniu. Każdy, kto podjąłby się tego w pojedynkę, przeszedłby załamanie nerwowe. Nie mam co do tego wątpliwości. Dzisiaj możemy się z tego śmiać, ale wtedy z pewnością nie było nam do śmiechu.

Przyzwyczailiście się w końcu do tej współpracy? W którym momencie przestaliście myśleć w kategoriach „ja”, a zaczęliście – „my”?

S.H.: Wydaje mi się, że dla mnie to było nawet większe wyzwanie niż dla Jamesa. Od samego początku miałam obawy, czy się nadaję. Zaczęliśmy małymi kroczkami. Najpierw projektowałam jakiś większy element, potem pokazywałam Jamesowi, który dodawał coś od siebie. Następnie znów ja pracowałam nad jakimś malutkim detalem. W tej współpracy kluczowe było jednak to, że my się po prostu lubimy. W takich warunkach każda współpraca po prostu musi się udać.

J.P.: Ja z kolei nie miałem aż tak wielu wątpliwości co do współpracy. Dotychczas pracowałem w wielu zespołach. Znacznie bardziej stresowało mnie, że do tej pory nie zaprojektowałem zbyt wielu planów. Na samym początku takie myśli przyprawiały mnie o gęsią skórkę.

Czy kiedy zaczynaliście pracować na planie „Biednych istot”, Giorgos Lanthimos opowiadał wam o jakichś swoich pomysłach, wizjach tej historii?

S.H.: Nie sądzę, by Giorgos miał już jakąś wizję lub pomysł, gdy spotkaliśmy się z nim po raz pierwszy. Wiedział, jaki film chce zrobić, w jakim świecie chce osadzić akcję. Poza tym nic nie narzucał, bo też nic nie wiedział. To, co dał nam na samym początku, to sztaluga i puste płótno. Z czasem zaczęliśmy zapełniać przestrzeń, która stawała się z dnia na dzień bardziej kompletna. Giorgos nalegał na spotkania dwa razy w tygodniu, żeby obejrzeć i przedyskutować postępy prac. Czasami prosiliśmy go, żeby dał spokój, bo ciągle nad czymś pracujemy, ale dzięki temu konsekwentnie przekazywał nam swoje uwagi od razu. Doskonale wiedział, nad czym pracujemy, na każdym etapie. Okazało się to kluczowe, biorąc pod uwagę rolę scenografii w „Biednych istotach”.

J.P.: Chociaż Giorgos nie miał konkretnej wizji świata z filmu, od początku wiedział, jakiej techniki chce użyć. Na pewno ekranów LED, miniatur w konkretnej skali, wycinanek. To bardzo specyficzne techniki, nie tak znowu często używane przez twórców filmowych, bo są bardzo czaso- i pracochłonne. W dzisiejszych czasach większość twórców sięga po efekty specjalne, czyli CGI, i nie bawi się w rzemieślników. Giorgos przeciwnie. Jemu najbardziej zależało na efekcie prawdziwej, ręcznej roboty.

S.H.: Zależało mu na rzemieślniczym podejściu do tematu, żeby w każdym przypadku czuć było rękę żywej osoby.

J.P.: W tym zakresie mamy chyba z Giorgosem zbieżne gusta.

S.H.: Na potrzeby „Biednych istot” przygotowaliśmy też coś w rodzaju konceptualnej książki z różnymi referencjami, która stanowiła naszą „biblię”. Kiedy oddaliśmy ją producentom, nasza pierwsza myśl była taka, że przeholowaliśmy, i że nikt się nie zgodzi na wdrożenie takich pomysłów – albo że nie będzie na nie pieniędzy. Ale potem krok po kroku wszystko zaczęło nabierać kształtów. Przyznam szczerze, że naprawdę nie sądziłam, że te nasze wizje kiedykolwiek ujrzą światło dzienne.

Mimo tego rzemieślniczego podejścia w „Biednych istotach” trochę efektów specjalnych jednak jest.

J.P.: Jeśli mielibyśmy zaplanowane sceny kręcić wyłącznie za pomocą konwencjonalnych technik, to zapewne moglibyśmy zrobić film bez bardzo wielu efektów. Problemem było to, że często pokazywaliśmy bardzo szerokie kadry, a fizycznie wykonać mogliśmy tylko pewną część scenografii. W związku z tym na przykład spora część nieba musiała zostać wykonana za pomocą efektów specjalnych. Ta jednak część, którą realizowaliśmy ręcznie, była namalowana przez niesamowitych malarzy. Na rynku jest dosłownie garstka osób, które potrafią namalować na płótnie niebo czy kotarę długą na 50 metrów. Zresztą jeden z nich, pochodzący z Niemiec Jonas, zdecydował się na pracę w dziale scenografii, po tym jak zakochał się w pracach Tima Walkera, dla którego obecna tu Shona przygotowywała wszystkie magiczne światy (śmiech). Mogliśmy zatem powiedzieć, że mieliśmy swojego wychowanka, czy też groupie, Shony na planie filmu! W większości przypadków CGI służy nam po to, aby całość nabrała bajkowego wymiaru albo przeciwnie – żeby dany element urealnić. Na przykład malutkie wagoniki w Lizbonie zostały przygotowane w formie miniaturek, modeli. Więc w pierwszej kolejności musieliśmy mieć gotowy taki model, żeby potem z wykorzystaniem efektów specjalnych go ożywić, powiększyć, uczynić prawdziwym.

S.H.: Wspominając miniatury, warto też przy okazji wspomnieć dom Alfiego (w tej roli Christopher Abbott – przyp. red.), który również był miniaturą, ale zupełnie się tego nie czuje. Właśnie dzięki połączeniu rzemieślniczej pracy z efektami specjalnymi.

J.P.: Czasami ustawialiśmy miniaturki przed green screenem, na przykład w scenie, w której kareta, którą poruszają się nasi bohaterowie, wypada z drogi. To jednak wszystko drobiazgi w porównaniu z tym, co udało nam się zrobić ręcznie. Kiedy patrzę na to, co osiągnęliśmy, rozpiera mnie duma, bo w jednym jedynym filmie wykorzystaliśmy tyle technik realizacyjnych, że mamy do czynienia z prawdziwym przekrojem przez wszystkie epoki rozwoju sztuki filmowej. O takich projektach śni się latami, studiując sztuki piękne, i one najczęściej nigdy nie przychodzą. Do nas na szczęście przyszedł.

Wspomnieliście o miniaturach i malowaniu wielkoformatowym. Jakich jeszcze technik realizacyjnych używaliście?

S.H.: Wycinanek. Giorgos jest zawsze zainteresowany tym, co dzieje się pomiędzy albo za budynkami. To, co widać na pierwszym planie, oczywiście zajmuje go najbardziej, ale musi również zadbać o te drobne rzeczy, których ludzkie oko nie jest w stanie od razu zarejestrować. Dlatego wszystko, co widzimy na ekranie, jest przygotowane w odpowiedniej skali, w perspektywie, warstwowo. Gdy poruszamy się wzdłuż jakiegoś budynku, cały czas zmienia się krajobraz, przestrzeń jest niemal całkowicie zagospodarowana. Wszystko to zostało wykreowane przez nas, zwykle za pomocą warstwowych wycinanek, które następnie wbudowywaliśmy w plan w większej skali. Chodziło o to, żeby uzyskać trójwymiarowy efekt bez pustych przestrzeni.

J.P.: Dzisiaj nikt już tak właściwie nie pracuje, bo większość tych przestrzeni wypełnia się po prostu w postprodukcji efektami specjalnymi. Podobnie z miniaturami, czyli pomniejszonymi modelami w skali 1:25 albo 1:12, w zależności od tego, co robiliśmy. Miniaturą było też miasto Aleksandria, które widać w kilku scenach. Zbudowaliśmy każdy jej poziom, każdą skałę, palmy, domy. W niebywałym detalu.

Myśleliście może o tym, żeby pokazać przygotowane przez was cuda na wystawie towarzyszącej projekcjom? Jestem pewna, że londyńskie V&A byłoby zachwycone.

J.P.: Sugerowałem, żeby zachować te miniatury, które przygotowaliśmy, ale nie pamiętam, co się ostatecznie z nimi stało. Mam nadzieję, że produkcja posłuchała moich rad.

Co będziecie najżywiej wspominać po zakończeniu tej przygody?

S.H.: Dla mnie po „Biednych istotach” zmienił się chyba w ogóle koncept projektowania scenografii, podejścia do tego. Mieliśmy tyle pracy, że ona tak naprawdę nigdy się nie kończyła. Ostatecznie wyzwaniem okazywało się też odpuszczanie, uznanie, że coś już jest skończone. Uwielbiam kontrolować sytuację i jeśli tylko cokolwiek nie idzie po mojej myśli, panikuję. Przy „Biednych istotach” doszłam do momentu, kiedy uznałam, że muszę postawić sobie granice, bo inaczej nie będę w stanie zamknąć żadnego etapu. W tym nieocenioną radą i pomocą służył James.

J.P.: Dla mnie przerażająca była skala. Bywało, że musieliśmy przenosić cały plan z miejsca na miejsce, a czasu było bardzo mało. Mieliśmy miesiąc na skończenie projektu, który innym twórcom mógłby zająć cztery miesiące lub więcej. To był jednak film Giorgosa, więc myśleliśmy, że od początku zdajemy sobie sprawę, na co się piszemy. Czas pokazał, że nie mieliśmy najmniejszego pojęcia i z tej próby z całą pewnością wyszliśmy silniejsi i bardziej świadomi niż kiedykolwiek. Teraz już ocena naszej pracy należy do widzów.

„Biedne istoty” w kinach od 19 stycznia.