Inicjatywa Waltera Gropiusa liczy już ponad sto lat, z tej okazji przyglądamy się kobietom – studentkom, wykładowczyniom, twórczyniom metodologii – które zdecydowały się współtworzyć Bauhaus nie w roli muz, ale profesjonalistek.
Ogrody na pustyni
Czym jest architektura? – pytał w swoim mesjanistycznym manifeście z 1919 roku Walter Gropius, modernistyczny architekt, przywódca komunistycznej Rady Pracowniczej Sztuki w okresie Republiki Weimarskiej, twórca szkoły i metodologii wdrożonej pod nazwą Bauhausu w roku powstania manifestu. Dzisiaj nie ma jeszcze architektów: wszyscy z nas dopiero przygotowują grunt dla tego, który raz jeszcze zasłuży na to, żeby okrzyknąć się architektem, a dokładniej: panem sztuki; tego, który rozsadzi ogrody na pustyniach i wzniesie cuda aż po samo niebo.
Ile ogrodów na wspomnianej pustyni przekazano do rozsadzenia kobietom w utopijnym projekcie, jakim z założenia był Bauhaus? Ukonstytuowanie tożsamości nowej kobiety, seksualnie wyzwolonej, dopuszczonej do głosowania profesjonalistki, uznanej przez kolegów po fachu za samodzielny głos w kulturze wizualnej Republiki Weimarskiej, nie do końca uspokoiło napięcia sprzed 1918 roku, w którym to kobiety Weimaru po raz pierwszy ruszyły do urn. Ciało pedagogiczne uczelni artystycznej składało się wtedy z czterdziestu pięciu mężczyzn i sześciu kobiet (skądinąd liczby te nie odbiegają specjalnie w proporcjach od danych na temat warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w 2019 roku). Dodatkowo liczba przyjmowanych na uczelnię kobiet malała. W swoim rozumieniu Gropius chłonął to, co po pierwszej wojnie światowej unosiło się w powietrzu – rewolucję w czystej postaci. Widmo krążyło po Europie. Być może krążyły nad nim nawet dwa widma – męskie i żeńskie. Zatrzymajmy się przy tym drugim.
Gertrud Arndt: selfie feminism
W rozkwicie sił, w latach 30., zapomniana potem na 50 lat, cytowana w pracach Cindy Sherman Gertrud Arndt, pionierka kobiecego autoportretu, ma biografię pełną sukcesów, ale smutną. W prawie każdym fakcie z jej życia kryje się informacja o wykluczeniu. Bauhaus, który w 1923 roku ufundował jej stypendium, nie dawał jej stuprocentowej ulgi. Na uczelni chciała studiować architekturę, ale nie odnalazła się jako jedyna kobieta na kursie i administracja szkoły zasugerowała jej „bardziej kobiecy” tok nauczania. Utkany przez nią dywan wisiał w gabinecie Waltera Gropiusa, ale powstał dlatego, że uwierzyła, że tkanie to jedyna szansa, by utrzymać się w Bauhausie jako kobieta. Jej prace z początku lat 30. znalazły się w kolekcji Muzeum Folkwang w Essen, ale dopiero po 49 latach od ich premiery.
Gertrud Arndt musiała dostosować się do struktur międzywojennego życia akademickiego i zawodowego, ale z jej autoportretów bije całkowity brak uległości. Jej prace są absurdalne, witalne, wesołe. W swoim najbardziej znanym cyklu zatytułowanym „Maskenportäts” (Portrety w maskach) artystka pokazuje siebie i swoje przyjaciółki w sposób schematyczny: jako kobiety wdowy, kobiety lolity, kobiety imprezowiczki. Arndt po swojemu ogrywała język modernistycznej fotografii – ekstremalne kąty, radykalna kompozycja, mocne kontrasty – ale zamiast szukać muzy, na którą jak Man Ray mogłaby projektować swoje emocje, korzystała z własnego ciała. Taki zabieg ma ogromną moc, zwłaszcza jeśli pochodzi od kobiety – jak pisał John Berger w latach 70. w swoim feministycznym eseju „Mężczyźni w nieskończoność patrzą, kobiety w nieskończoność doświadczają cudzego wzroku”. Arndt wystrzegała się zajęcia stanowiska, jeśli chodzi o własną sztukę, ale część jej mocy płynęła właśnie z tego niedopowiedzenia. – Twarz interesuje mnie najbardziej. Co można zrobić z twarzą? Wystarczy szeroko otworzyć oczy, żeby stać się kimś innym – powiedziała po latach w wywiadzie.
Gunta Stölzl: techniczna
Bauhaus słynął z charyzmatycznych wykładowców. Był Paul Klee na Wydziale Introligatorskim, Wassily Kandinsky – zarządzający freskiem, Ludwig Mies van der Rohe – wykładający architekturę. Gunta Stölzl, była pielęgniarka Czerwonego Krzyża i jedna z niewielu kobiet na uczelni prowadzących autonomiczną pracownię, zajęła Katedrę Tkactwa. Współprowadził ją Georg Muche, który miał tytuł Formmeistera, czyli artysty. Tytuł Gunty brzmiał Lehrmeister, czyli technik. To rozróżnienie jest istotne. Wśród uczniów Bauhausu krążyły żarciki o Formmeisterach, którzy żyją w świecie swoich koncepcji wykładanych w salach do nauki teorii, i Lehrmeisterach – wiecznie obecnych w salach rzemieślniczych, skupionych na inżynierii materiałowej, doglądających detali, związanych z fizycznością, tworzywem, fizycznym znojem. Gunta przeżyła z Bauhausem prawie całe jego krótkie życie: dołączyła do studentów w 1920, odebrała dyplom w 1927 roku, została na uczelni jako nauczyciel i odeszła niecałe dwa lata przed zamknięciem szkoły przez nazistów w 1933. Stölzl była pionierką. Jej praktyka nauczycielska, talent manualny, intelekt, wyobraźnia i eksperymenty z metodologią budziły zazdrość nawet najbardziej rozpoznawalnych kolegów. Gunta bezustannie udoskonalała swój program: przewalczyła kurs matematyki jako obowiązkowe zajęcia dla swoich studentów, eksperymentowała z syntetycznymi materiałami i technikami farbowania, przenosiła intelektualne założenia modernizmu na plastyczne formy. Nie zważała na to, że pozwolono jej działać w dziedzinie typowo kobiecej i dekoracyjnej. Wycisnęła z tej możliwości, co się dało, i jej pracownia stała się jedną z najbardziej rozpoznawalnych w szkole. Była to również pracownia, którą dziekanat szkoły najchętniej sugerował aplikującym do Bauhausu kobietom. Warto wspomnieć, że akurat ta katedra nie zapewniała dyplomów, w związku z czym kobiety z niej wychodzące nie mogły dołączać do związków zawodowych jako wykwalifikowane profesjonalistki. W 1931 roku pod presją NSDAP Mies van der Rohe, ówczesny dyrektor Bauhausu, podpisał jej rezygnację. Zrozpaczeni studenci w akcie niezgody na tę decyzję zadedykowali jej cały numer szkolnej gazety.
Lily Reich: gwiazda i dziewczyna gwiazdy
Lily Reich to przykład kobiety, która wniknęła w środowisko Bauhausu już z ogromnymi sukcesami na koncie. W 1919 roku zaangażowała się jako siła kreatywna i polityczna w Deutscher Werkbund – niemieckie konsorcjum rzemieślników, które wobec zniszczeń, jakie przyniosła pierwsza wojna światowa, pochyliło się nad strategią współpracy między wytwórcami a projektantami, równolegle udoskonalając koncepcyjne założenia modernizmu. Po niecałym roku współpracy z Deutscher Werkbund, w którym zdążyła przedstawić nowatorski projekt mieszkania robotniczego w Berlinie i przygotować wystawę w Kolonii podsumowującą osiągnięcia ugrupowania, Lily zasiadła w zarządzie związku. W takiej odsłonie poznał ją Ludwig Mies van der Rohe – silną, zbierającą komplementy z każdej strony, uzdolnioną strategicznie i plastycznie. Mies rozkwitł przy Reich zawodowo, radził jej się we wszystkim, a przy swoich najważniejszych projektach, takich jak ikoniczne krzesło „Barcelona”, zapraszał Lily do współpracy. W ostatnim roku Bauhausu van der Rohe zaprosił Lily do prowadzenia Katedry Architektury Wnętrz. Byli w związku przez 13 lat, aż do politycznej emigracji van der Rohego w 1938 roku. Do chwili swojej śmierci w 1947 roku Lily prowadziła biznesowe sprawy Miesa zdalnie. Odwiedziła go w Stanach raz – w 1939 roku. Spędzili razem kilka tygodni, ale van der Rohe nie zatrzymywał jej przy sobie. Reich wróciła do Europy, prosto w ogień wojny. W 1943 roku jej pracownia została zniszczona w bombardowaniu, a sama projektantka musiała włączyć się w pracę przymusową. Zaczęła gwałtownie podupadać na zdrowiu, ale dzięki jej nieludzkiemu wysiłkowi i sprytowi udało jej się ocalić prawie 4 tysiące rysunków z pracowni van der Rohego, które wyniosła do gospodarstwa rolnego pod Berlinem. Rysunki, które przetrwały wojnę, znalazły się w kolekcji nowojorskiej MoM-y, a Lily zmarła sama w 1947 roku, trzy lata przed reaktywacją ukochanego Werkbundu.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.