Akademicki kompozytor i elektroniczny freak, eksperymentator i konstruktor wyrafinowanych struktur muzycznych. Cezary Duchnowski wszystkie swoje talenty oddał w służbę unikalnego przedsięwzięcia, jakim jest „Najlepsze miasto świata. Opera o Warszawie”. Przed premierą w stołecznym Teatrze Wielkim z twórcą rozmawia Anna Sańczuk.
Czym dla tak progresywnego kompozytora, jak ty, lubiącego improwizację, nowe media, eksperyment, jest wejście w obszar głęboko zakorzenionego w tradycji gatunku, jakim jest opera? W dodatku opera, która wyrasta z epickiego reportażu Grzegorza Piątka o powojennej odbudowie Warszawy. Już sam temat, jego rozległość i waga, mogą nieco przytłaczać.
Nie uważam, że akurat opera jest gatunkiem, który musi unikać nowoczesnych środków wyrazu. Może mieć również formę jak najbardziej współczesną, bo operą są po prostu wszystkie utwory, w których o czasie akcji decyduje muzyka, a nie dramaturgia. Współczesne opery, tak jak współczesny teatr [Duchnowski jest „nadwornym kompozytorem” Mai Kleczewskiej – przyp. aut.], sięgają często do nowych środków ekspresji i nowych mediów. A ja się po prostu nie boję i z ochotą tego używam. Co nie znaczy, że wyłącznie tego. W końcu jestem akademickim kompozytorem, piszę też na orkiestrę.
Co więcej, zanim zacząłeś komponować, sam grałeś na wielu instrumentach: skrzypce, wiolonczela, trąbka, fortepian... Tymczasem w notkach o tobie zazwyczaj piszą tylko: kompozytor i pianista.
Czasami dodają jeszcze performer (śmiech). Moja edukacja jest rzeczywiście bogata, nawet w obszarze wykonawstwa, co na pewno się przydaje, kiedy wkraczamy w skomplikowany świat opery. „Najlepsze miasto świata” to wyzwanie, bo aparat wykonawczy jest tu ogromny. Współczesne utwory nie potrzebują aż takiego dużego zespołu, to jest zaszłość historyczna, by wzmacniać instrumenty za pomocą ich zdwojenia czy multiplikacji. Dzisiaj można to uzyskać innymi metodami, jak np. amplifikacja lub przetwarzanie, rozszerzanie brzmieniowości instrumentu w formie elektroniki.
Jeśli chodzi o „Najlepsze miasto...” to już samo dzieło jest obszerne, ma ponad 200 stron partytury, a 250 z alternatywnymi finałami. Nie było to nawet pisane dla konkretnego wykonawcy, ale wręcz dla konkretnej instytucji, która ma swoje nawyki i metody pracy. To wymaga wzajemnego zrozumienia i umówienia się na elementy, które są ważne dla kompozytora współczesnego, uwrażliwionego nie tylko na rytm i melodię, lecz także na barwę. Próbujemy znaleźć ten wspólny zbiór i się w nim spotkać.
Nas wszystkich, twórców tej opery, połączyła w jakimś sensie historia. A dla mnie element spotkania w procesie tworzenia jest niezwykle ważny. W przypadku tej opery właściwie wszystko wynika z dwóch wektorów, o których wiele myślałem, przygotowując jej ostateczny kształt, a mianowicie są to: spotkanie i budowanie.
Z niektórymi, jak np. ze śpiewaczką Agatą Zubel, z którą od dwóch dekad tworzysz duet Elettrovoce, dobrze się już znaliście, z innymi – spotkałeś się przy tej pracy po raz pierwszy.
Pierwszy raz spotkałem się z ekipą reżyserki opery Barbary Wiśniewskiej, która jest wielką profesjonalistką i świetnie się sprawdza w takich dużych produkcjach, fantastycznie panuje nad wielkim aparatem wykonawczym. Tam każdy patrzy na dzieło przez swoją partię, a kompozytor musi jednak ogarnąć to całościowo. Do pierwszych wspólnych prób jest on jedyną osobą, która wie, jak to powinno brzmieć, więc wsparcie osoby reżyserskiej jest kluczowe. Na pewnym etapie pojawiają się co prawda wygenerowane cyfrowo tzw. audiacje, ale one są jedynie poglądowe i nie dają pełnego obrazu całości.
„Najlepsze miasto świata” już w warstwie literackiej libretta dotyka materii, która się rozpada, buduje, transformuje, bo jest opowieścią o mieście w destrukcji, które się składa na nowo z resztek, ruin, kawałków, ale też z różnych intencji i życiorysów. A jak to wygląda w muzyce? Często mówimy o kompozycji, że się ją właśnie „konstruuje”, trochę jak architekturę. W jaki sposób budowałeś warstwę dźwiękową opery?
Gdyby ująć to najprościej, powiedziałbym, że podstawą dla mnie były wspomniane przeze mnie dwa filary, dwie intencje, dwa wektory. Z jednej strony to kwestia budowania czy odbudowywania, i to nie tylko miasta, lecz także zniszczonych wartości, które ludzie chcą przywrócić i ocalić. I druga kwestia, która była tu silnikiem napędowym, to właśnie spotkanie – ono wydaje mi się esencją mojego Wrocławia, do którego po wojnie przybyły całe Kresy, a teraz mamy chyba najwięcej w Polsce uchodźców z Ukrainy. Rozmaite spotkania – ludzi, idei, wizji – stworzyły powojenną Warszawę.
Dlatego też cała narracja muzyczna jest trochę dualistyczna. Są sceny „konstruktywistyczne”, precyzyjne, a zarazem idące w głąb, wyrafinowane w budowie języka muzycznego, ponieważ, kiedy komponuję, ład wewnętrzny jest dla mnie kluczowy. Ale z drugiej strony, są też sceny mówiące o relacjach międzyludzkich na poziomie jednostki. Takie, w których na pierwszy plan wychodzi narracja spotkania, dialogu, pełne morfujących przejść, sprawiających, że granice i kształty wydają się zatarte. W tych momentach działamy bardziej emocjami, ogólną sferą rozproszenia materiału niż mocnymi pionami i fakturą czysto rytmiczną.
Są też w tej operze momenty, kiedy jednostka mierzy się z ludzką masą – z polityką, historią.
Te różne wymiary się tutaj zderzają, a spotkanie przebiega na wielu poziomach. Na przykład na poziomie społeczności architektów, którzy chcą odbudowywać modernistycznie, i tych, którzy chcą dbać o zabytki. Na poziomie mieszkańców, którzy wracają i mają różne potrzeby, bo dzieci chcą mieć place zabaw, a dorośli nowoczesne budynki i biurowce. Te relacje zachodzą np. między dwiema głównymi bohaterkami, to amerykańska korespondentka Anne Louise Strong i modernistyczna architektka Helena Syrkusowa, ważna figura Biura Odbudowy Stolicy. Są to postacie historyczne, w operze doprowadzamy do ich spotkania, choć w rzeczywistości nigdy się to nie wydarzyło.
Ich spotkanie to praca wyobraźni librecisty, Beniamina Bukowskiego. Na ile blisko współpracowaliście ze sobą?
To było kolejne wspaniałe spotkanie! Mimo że się wcześniej nie znaliśmy i zostaliśmy wyłonieni w drodze konkursu, to przed pisaniem docelowego libretta dużo rozmawialiśmy i to okazało się bardzo owocne. Beniamin potrafi się wsłuchać w czyjeś intencje i ogromnie się cieszę, że znaleźliśmy wspólne punkty, które są dla nas obu ważne. Choćby to, żeby niekoniecznie opowiadać tylko o historii Biura Odbudowy Stolicy, ale przy okazji mówić też o rzeczach uniwersalnych. Takich, które nie dotyczą wyłącznie jednego miejsca i czasu. Życie zatacza koło i dziś znów mierzymy się z wojnami i zniszczeniami – za wschodnią granicą czy w Gazie – trudno o tym nie myśleć.
Kiedy przyglądam się warstwie literackiej opery, zauważam w niej język zaczerpnięty z poezji i prozy poetyckiej Mirona Białoszewskiego, dużo tam takiego rwania, zderzeń, rozpadania się i scalania. Pojawiają się też fragmenty czy cytaty z autentycznych pieśni o Warszawie. Jestem ciekawa, jak to się odbija w twojej muzyce? Czy też cytujesz muzyczne wątki okołowarszawskie, których jest przecież mnóstwo?
Niczego nie cytuję. Kiedy zabieram się do pisania muzyki, wiem, że ona jest rzeczywiście językiem pozawerbalnym i niczego – w sensie fabuły – sama nie opowiada. Operuje wyłącznie emocjami. Tak więc zawsze szukam takich środków wyrazu, które oddadzą emocje, jakie niesie w sobie dramaturgia dzieła.
Natomiast jeśli chodzi o formę tego libretta – bardzo mi ona pasuje. Takie poetyckie podejście daje większą swobodę kompozytorowi, by wypracować treści muzyczne nie tylko w warstwie semantycznej, lecz także sonorystycznej, czyli brzmieniowej. Bo język także ma swoje brzmienie! I jak się pisze bliżej wiersza, to te zdania mają swoją melodię, rytm, są bardziej pod tym względem przemyślane niż w języku czystej prozy.
W tej muzyce z jednej strony jest warstwa symfoniczna, w której akademik w tobie może się wykazać, a z drugiej strony – jest świat komputerowy, cyfrowy, elektroniczny. Jak to godzisz?
Dla współczesnego kompozytora komputer jest takim samym instrumentem, jak wiolonczela czy flet. Tego uczę na wrocławskiej Akademii Muzycznej moich studentów. Mimo że jestem postrzegany jako kompozytor muzyki elektroakustycznej i specjalista w tej dziedzinie, to zauważ, że nigdy nie napisałem utworu wyłącznie na elektronikę. Zawsze jest to w połączeniu z głosem, z instrumentami. Jestem zwolennikiem zbliżania tych światów i filozofii nielękania się tego, co nowe (śmiech).
Zawsze tak zresztą w historii muzyki było. Pojawił się fortepian, który zajął miejsce pianoli i na początku wszyscy byli przerażeni – „co to za diabelstwo, które tak brzmi w basie”? Ale taki np. Beethoven wdrażał nowinki fortepianowe od razu, nie bał się tego. Dzisiaj to wszystko jest już dla nas historią, ale musimy sobie uświadomić, że teraz też pojawiają się nowe środki i warto po nie sięgać, by wyrażać swoje czasy adekwatnie.
Jeszcze raz chcę nawiązać do Białoszewskiego. Wiadomo, że tak samo jak jego interesowały „szumy, zlepy, ciągi” idące z miasta, z codzienności, tak ciebie wciągnęły odgłosy sceny Teatru Wielkiego, jak słyszałam. Wplatasz w warstwę dźwiękową skrzypienie machin scenicznych?
Moja intencja była taka, by rzeczywiście nie mówić tylko o przestrzeni Warszawy, lecz także o miejscach, które razem współtworzymy. Teatr Wielki też jest takim miejscem pewnej specyficznej społeczności. Powiedziałem to już chyba w programie Warszawskiej Jesieni, ale to taki „Watykan Warszawy”, państwo w państwie. I ponieważ Basia też miała chęć, by użyć wszystkiego, co daje ta scena, ze wszystkimi jej zapadniami i wózkami, to poczuliśmy, że możemy trochę z nimi zaszaleć. A one wydają swoje charakterystyczne dźwięki, które moim zdaniem warto umuzycznić. To znaczy zawrzeć je w kontekście czysto brzmieniowym, ponieważ dźwięk staje się elementem muzycznym w momencie zakomponowania, czyli ukształtowania formy muzycznej. Tak więc zgrzyt zapadni jak najbardziej może być elementem muzyki jako takiej. Kiedy rozmawiamy, jesteśmy właśnie przed głównymi próbami, więc jeszcze nie wiem do końca, w jakim wymiarze te dźwięki będą wykorzystane, ale z pewnością tam się pojawią.
A jak się układała współpraca z wykonawczyniami głównych partii wokalnych, z wcielającymi się w Helenę i Annę-Louise – Joanną Freszel i Agatą Zubel?
W rozmowach z Beniaminem mówiłem o trzech solistach i on za moją sugestią rozpisał to libretto na te dwie postacie i trzeciego „solistę”, którym jest chór. Prezentuje on głównie ciała zbiorowe – od polityków przez środowisko architektów po mieszkańców wracających do swojego zniszczonego miasta. Natomiast w obie bohaterki wcielają się solistki, z którymi już miałem do czynienia, szczególnie z Agatą, z którą współtworzymy duet Elettrovoce, ale najważniejsze, że to osoby, którym bezgranicznie ufam w wymiarze artystycznym. Po prostu wiem, co sobą prezentują, jakie mają gusta, jak śpiewają. Obie są mistrzyniami improwizacji i są tu dla mnie nieodzowne. Byłem przed chwilą z nimi na leniwych pierogach i powiedziały mi: „Nie zapomnij powiedzieć, co jest najpiękniejsze w tej operze”.
A co jest najpiękniejsze?
Ich głosy, oczywiście (śmiech).
„Najlepsze miasto świata. Opera o Warszawie” – premiera 19 września w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie
Więcej przeczytacie we wrześniowym wydaniu „Vogue Polska”. Zamów numer już dziś z wygodną dostawą do domu.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.