Czy historia może się weryfikować poprzez sztukę? Czy jesteśmy w stanie spojrzeć na fakty dzięki niej w inny sposób? Dzisiejszy zwrot ku historii nie tylko utrwala hierarchie i kanony, ale pokazuje, że można ją pisać na nowo. Artyści w związku z tym stają się nie tyle kronikarzami przeszłości, ile jej współautorami, rekonstruując fragmenty, które nie znalazły miejsca w oficjalnych narracjach, i przepisując je z perspektywy współczesnych doświadczeń. Historia staje się tu narzędziem krytyki, ale też gestem naprawy: próbą wyobrażenia innej wspólnoty i innego porządku świata.
Zwrot historyczny w ostatnich latach widoczny w sztuce współczesnej można zrozumieć poprzez, jak to zwykle bywa, różne wydarzenia na świecie, dynamiczną sytuację geopolityczną, na które osoby artystyczne są bardzo czułe. Szczególnie doświadczenie obserwacji wojny w Ukrainie, a także w Gazie zapoczątkowały refleksję nad tym, że nie są to historie odosobnione, a wspólne – poprzez wieloletnie konflikty. Możemy o nich przeczytać w prasie i w tekstach naukowców i naukowczyń. Mimo to sztuka wkrada się w przestrzeń dziennikarstwa, tworząc dla obecnej sytuacji kontekst oparty na faktach, który zostaje podany w innej formie. Wydawałoby się, że ta forma sztuki krytycznej i sztuki współczesnej może być mniej dostępna dla klasycznych widzów i widzek niż klasyczny tekst w gazecie. Okazuje się jednak, że narzędzia, którymi dysponują i które aranżują wokół swoich prac, a często zupełnie nieoczywiste podmioty stają się podłożem do wygenerowania nowych treści, które nie tylko komentują, ale ujawniają historię. Jak widać w ostatnich latach, sztuka współczesna może generować i odkrywać nowe wątki, które często są pomijane w aktualnej narracji historycznej.
Historie potencjalne, czyli odrzucenie imperialnej przemocy
Kluczowym być może momentem dla tego zwrotu stała się publikacja Arielli Aïshy Azoulay pt. „Potential History. Unlearnling Imperialism” z 2019 roku. Była to publikacja przełomowa, mówiąca o odcięciu się od dominujących zachodnich ram odczytywania historii, idących w kierunku stworzenia „gramatyki nieimperialnej”. Książka ta przedstawia różne procesy oduczania się imperializmu. Postulatem Arielli Aïshy Azoulay jest uznanie imperialnych podstaw wiedzy i odrzucenie jej ograniczeń oraz licznych przejawów przemocy. Azoulay twierdzi, że praktykując to, co nazywa historią potencjalną, nadal możemy odrzucić imperialną przemoc, która zniszczyła społeczności, życie i światy. Od rdzennych mieszkańców Ameryk po Kongo rządzone przez brutalnego króla Leopolda II. Od wywłaszczonych Palestyńczyków w 1948 roku po wysiedlonych uchodźców w naszych czasach.
W swojej książce Azoulay podróżuje wraz z historycznymi towarzyszami, starym Palestyńczykiem, który w 1948 roku odmówił opuszczenia swojej wioski, anonimową kobietą w zniszczonym wojną Berlinie, splądrowanymi przedmiotami i dokumentami wyrwanymi ze swoich światów, a obecnie przechowywanymi w archiwach i muzeach, aby nakreślić sposoby, w jakie imperializm próbował uporządkować czas, przestrzeń i politykę.
Wystawą, która w bezpośredni sposób odniosła się do książki Azoulay, były „Historie potencjalne”, kuratorowane na przełomie tego roku w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki przez Marię Brewińską, Joannę Kordjak i Katarzynę Kołodziej-Podsiadło. Kuratorki w taki sposób tłumaczą przepisanie jej na projekt wystawienniczy: „Postulowane przez Azoulay »oduczanie imperializmu« w praktyce oznacza pisanie historii w oparciu o nieeksploatowane dotąd dokumenty przeszłości lub niematerialne źródła wiedzy, uwzględniające wielość tożsamości i kultur, których już nie ma albo które na naszych oczach ulegają rozpadowi. Jest to więc spojrzenie na przeszłość, ale zorientowane na przyszłość i naprawę współczesnych relacji”. Na wystawie zostały zaprezentowane prace kilkunastu osób artystycznych, które odzyskują historię, odnosząc się do obecnych napięć politycznych, i dotyczą regionów niedawnych i aktualnych konfliktów, jak piszą dalej kuratorki: „naznaczonych dziedzictwem kolonializmu, a także rosyjskiego imperializmu, Bliskiego Wschodu, Afryki Północnej i Europy Wschodniej”.
Rośliny jako świadectwo aktów oporu
Wystawa zadaje ważne pytanie o to, w jaki sposób przemoc przechodzi w historię i jakie do tej pory stosowała dla niego narzędzia oraz że archiwa być może nie są dzisiaj jedyną formą jej weryfikacji. Historię można ujawniać w różny sposób. Jedną z artystek zaproszonych do wystawy była Karolina Grzywnowicz, która pokazała pracę nawiązującą do doświadczenia przesiedlenia i oderwania nie tylko od własnej kultury, ale także ziemi. Artystka od lat zajmuje się odczytywaniem roślin poprzez polityczny i społeczny kontekst działalności człowieka i tego, w jaki sposób wykorzystywane były one wielokrotnie do działań o przemocowym charakterze. Grzywnowicz odwraca status archiwów, skupiając się na działaniach na krajobrazie, które nigdy nie stały się przedmiotem naukowych zapisów. W swojej pracy pokazanej w Zachęcie pt. „Dark Green” skupiła się na historii pozornie prostych gestów, które mogą być równocześnie aktami przemocy, jak i oporu. Z perspektywy codziennej obserwacji te akty są niezauważalne. W pracach Grzywnowicz możemy dopisać kolejny rozdział pewnej trudnej historii, która uświadamia i wyjawia, jak w pozornych niewinnościach i nieoczywistościach rozpoznajemy nie tylko sztukę dziś, ale historię, którą znamy, na nowo. „Dark Green” opowiada o krajobrazie jako instrumencie władzy i o tym, w jaki sposób krajobraz może być przekształcany niekoniecznie, jeżeli chodzi o estetyczne preferencje, ale bardziej polityczne interesy. – Skupiam się w tym projekcie na roślinach, które służyły do kamuflażu przemocy. Jest to wynik mojego długofalowego researchu zarówno o tym, w jaki sposób naziści w Polsce wykorzystywali rośliny do kamuflażu miejsc zbrodni, ale też w jaki sposób rośliny były wykorzystywane przez Państwo Izrael do przekształcania historycznego krajobrazu Palestyny, tak by przypominał środkowoeuropejski, by zachęcić Żydów z Polski i okolicznych krajów do przenoszenia się i osiedlania w Palestynie, ale też miało to wzmacniać całą narrację o zamieszkiwaniu/zasiedlaniu ziemi niczyjej, więc chodziło też o to, aby wygumkować obecność Palestyńczyków w tym krajobrazie. Tarasy, które miały po 400–600 lat i były przygotowane pod gaje oliwne albo pod uprawy, zostały absolutnie zasłonięte monokulturowymi, sosnowymi lasami – opowiada o projekcie artystka. W 2019 roku Grzywnowicz była na rezydencji w Palestynie, gdzie poznała naukowca Abeda, zajmującego się destylacją olejków eterycznych, nie tylko zbieraniem ziół, ale produkcją naturalnych produktów leczniczych, które nawiązując do historii traktowania krajobrazu przywołanego przez artystkę, stają się aktem oporu w Palestynie. Instalacja składająca się na dokumentację tego procesu oraz zapach stały się elementem wchodzącym w skład wystawy „Historie potencjalne”.
Tkanina jako nośnik znaczeń
Współczesny zwrot ku historii nie jest powrotem do przeszłości w klasycznym sensie, lecz próbą ponownego jej przepracowania. Artyści coraz częściej sięgają po ślady marginalnych opowieści, by ujawnić to, co zostało wymazane z dominujących narracji. Historia staje się dla nich materiałem, który można rekonstruować, przepisywać, a nawet wynajdować na nowo po to, by zrozumieć teraźniejszość i poszukać w niej możliwych form naprawy. Janek Simon i Max Cegielski w projekcie One man does not rule a nation, pokazywanym dotychczas na Biennale w Lublanie i Festiwalu Survival Kit w Rydze w 2023 roku, a następnie rozbudowanym podczas wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej TRAFO w Szczecinie i FCA Ghana w Akrze oraz w studiu Red Clay w Tamale traktują przeszłość nie jako zamknięty rozdział, ale przestrzeń do odzyskania utraconych połączeń, w tym przypadku relacji między Polską a Ghaną, które w latach 60. stanowiły wyjątkowy, lecz dziś niemal zapomniany rozdział wspólnej historii. Punktem wyjścia projektu stała się tkanina kente, pochodząca z Ghany i regionów zamieszkanych przez lud Aszanti, której geometryczne wzory od stuleci stanowią nośnik znaczeń, zapis mądrości, przysłów i pamięci wspólnoty.
Każda kompozycja barw i linii ma swoje imię i sens, często odnoszący się do konkretnego wydarzenia historycznego. Wzór w kolorach złota, czerwieni i błękitu, o zygzakowatym układzie powstał pierwotnie w 1957 roku z okazji ślubu pierwszego prezydenta niepodległej Ghany Kwame Nkrumaha z Egipcjanką Fathią Rizk, gestu symbolicznie łączącego Afrykę Zachodnią i Północną, a tym samym odzwierciedlającego ideę panafrykanizmu. W latach 60. polska rzeźbiarka, Alina Ślesińska, związana z awangardą lat 50. i 60., została zaproszona do Ghany, by stworzyć monumentalne dzieło upamiętniające walkę o niepodległość i nowy porządek świata. Pomnik w kształcie miecza z głową Nkrumaha, wzniesiony w Akrze w 1965 roku, był nie tylko gestem artystycznym, ale i politycznym: łączył symbolikę lokalnych tradycji Efutu i Aszanti z socjalistycznym ideałem walki z kolonializmem. Jego forma miała wyrażać przekonanie, że sztuka i polityka mogą współtworzyć przestrzeń emancypacji. Kilka miesięcy po odsłonięciu pomnik został zniszczony przez wojskowy przewrót, który obalił Nkrumaha. Wraz z nim zniknęła pamięć o niezwykłej współpracy między artystką z Polski Ludowej a dekolonizującą się Afryką. Ślesińska, niegdyś uznawana za jedną z najbardziej nowatorskich rzeźbiarek swojego pokolenia, stopniowo popadła w zapomnienie, podobnie jak sam epizod sojuszu kulturowego między PRL-em a Ghaną, który dziś wydaje się niemal utopijny. Simon i Cegielski przywracają pamięć, sięgając po historię nie tylko po to, by ją odtworzyć, ale uczynić ją na nowo żywą. Przywołany projekt Ślesińskiej staje się symbolem afrooptymizmu, utraconej nadziei na równość i wzajemność między globalnym Południem a Północą, ale też przypomnieniem, że historia nigdy nie jest zakończona. Można ją na nowo utkać tak jak tkaninę, zmieniając wzór, kolor i rytm, by z przeszłości wydobyć potencjał przyszłości.
„Potential History” stały się przełomową książką nie tylko poprzez swój koncept, ale udowodniła ona także, że historia nie ma jednego schematu badawczego. Że może ona być przepracowywana i analizowana poprzez różne elementy historii i różne perspektywy, na przykład mniejszości narodowych, wykluczonych społeczeństw (na przykład niepiśmiennych). A także że można ją opowiedzieć na różne sposoby. Tak właśnie wspomniany zwrot historyczny zyskał swoją siłę napędową.
Architektura przetrwania
W podobnym duchu działa Natalia Romik, autorka projektu „Kryjówki. Historia przetrwania”, która stworzyła jedno z najbardziej przejmujących współczesnych opracowań historii. Architektura przetrwania to opis kryjówek budowanych przez Żydów w czasie Zagłady: w dziuplach drzew, pod podłogami, w kanałach, jaskiniach i pustych grobach. Te mikroskopijne przestrzenie, stworzone z potrzeby życia, stają się punktem wyjścia do refleksji nad cielesnym, społecznym i architektonicznym wymiarem przetrwania. Współpracujący z Romik zespół badaczy i badaczek przeprowadził proces dokumentacji, a następnie rekonstrukcji kryjówek z terenów Polski i dzisiejszej Ukrainy. Romik pokazuje efekt procesu w formie lustrzanych odlewów kryjówek oraz zebranej dokumentacji, będących symbolem materialnego śladu przetrwania. Projektowi przyświecała idea, że pamięć o Zagładzie i jej przestrzeniach nie może być przedstawiona bez refleksji nad tym, co widoczne i co niewidzialne, co można zrekonstruować, a co zawsze wymyka się przedstawieniu. Projekt Romik można czytać także w szerszym, współczesnym kontekście jako medytację o współczesnych formach uchodźstwa i przymusowego ukrycia.
Azoulay twierdzi, że instytucje, które tworzą nasz świat, od archiwów i muzeów po idee suwerenności i praw człowieka, a nawet samą historię, są uzależnione od imperialnych sposobów myślenia. Imperializm podzielił społeczeństwa na różnie rządzone grupy, nieustannie podkreślając możliwość postępu, jednocześnie próbując zniszczyć to, co było wcześniej, i żarłocznie poszukując nowego, zamykając przeszłość w zakurzonych archiwalnych pudełkach i szklanych gablotach muzeów. Drogą do wyjścia poza ten schemat jest opuszczenie podręcznikowej wiedzy i klasycznego formatu edukacji, ale także inne myślenie o tym, czym dzisiaj jest muzeum i jakie fakty powinny być w nim prezentowane. Samo skupienie się na archiwach bez rekontekstualizacji dokumentów nie wystarcza. Historię trzeba poszerzać dziś o inne, nie mniej istotne wątki.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.