Znaleziono 0 artykułów
18.11.2018

Z dziejów emancypacji

Praca „Żyjemy w ciszy (Rozdział 1–7) z 2017 roku (Fot. materiały prasowe)

W nadwiślańskim pawilonie Muzeum Sztuki Nowoczesnej do 3 lutego 2019 roku można oglądać wystawę „Niepodległe. Kobiety a dyskurs narodowy”. Z  kuratorką Magdą Lipską rozmawia Kaja Kusztra, która współpracowała z nią przy oprawie graficznej ekspozycji.

Na wystawie stworzyłaś antologię prac dwudziestu dziewięciu artystów, którzy budują alternatywny obraz tradycji niepodległościowych. Jaki jest wspólny mianownik ich wypowiedzi?

Wystawa „Niepodległe” przygląda się roli, jaką w XX-wiecznych narracjach narodowo-wyzwoleńczych odgrywały kobiety. Mówimy o okresie od 1918 do 1989 roku, a więc ramach czasowych podyktowanych przez historyczne doświadczenie Polski. Wystawa opowiada jednak również o innych krajach, które w tym siedemdziesięcioleciu odzyskały lub po raz pierwszy zdobyły niepodległość. Były to przede wszystkim kraje dekolonizującej się Afryki i Azji. Wspólnym mianownikiem tych prac, niezależnie od tego, z jakiej szerokości geograficznej pochodzą i o jakim momencie dwudziestowiecznych walk niepodległościowych mówią, jest to, że wskazują na pomijanie czy wręcz wykluczanie kobiet z historii narodowych.

Praca „Found in Motion” Natalii Miedziak-Skoniecznej i Katarzyny Surowieckiej z wystawy „Niepodległe” (Fot. materiały prasowe)

Jednym z wątków twojej wystawy są historie kobiet, które „znikają” ze sceny politycznej, bo zostają odsunięte od władzy po realizacji celów związanych z walką o wolność. Czy twoja wystawa ma więc pesymistyczny wydźwięk?

Bardzo nie chciałabym, żeby ta wystawa była odbierana pesymistycznie. Wydawało mi się, że pokazanie historii kobiet, które walczyły o niepodległość, po części również własną niezależność, może stać się repozytorium siły. Stanowić podwalinę pod budowanie pozytywnych kobiecych mitów. Nie tych związanych z uciskiem czy wykluczeniem, ale tych opartych o wywrotową wyobraźnię polityczną, sprawczość, siłę łamania konwenansów społecznych i ograniczeń, które kobietom narzuca dominująca kultura.

Kudzanai Chiurai „Żyjemy w ciszy” z 2017 roku (Fot. materiały prasowe)

Czy traktujesz dyscyplinowanie kobiecej seksualności jako centralny wątek wystawy?

Cieszę się, że o to pytasz, bo to dla mnie jeden z najważniejszych momentów wystawy. I pewnie najmniej oczywisty. Obraz kobiecości formatowany przez strategie narodowe ma bardzo określoną ikonografię. Mamy figury Polonii, Germanii, całą tę symbolikę kobiety jako alegorii narodu. Mamy kobiety – boginie wolności. Mamy wreszcie figurę Matki Polki, kobiecości budowanej na modelu poświęcenia, oddania rodzinie, mężowi, ojczyźnie. Te wszystkie obrazy odnoszą się do wizerunków maryjnych – dziewiczych, nieskazitelnych, podległych. To, co te wszystkie obrazy wykluczają, czemu starają się zaprzeczyć albo co chcą sformatować, jest kobieca seksualność. To właśnie dlatego wiele prac, które pokazuję na wystawie, opowiada o kobiecej seksualności. Zderzając ją wprost z narodową symboliką, jak w pracy Sanji Ivekovic „Lady Rosa of Luxembourg”, w której artystka dorabia Nike, bogini wolności z pomnika bohaterów I i II wojny światowej w Luksemburgu, ciężarny brzuch. Albo ją otwarcie afirmując, jak w pracy Goshki Macugi „Morze Martwe”, w której artystka zestawia obrazy zniszczeń wojennych z rozerotyzowanym kobiecym ciałem, pytając o naturę męskiego i kobiecego libido. Mogą też o niej mówić przez demonizowanie, jak w pracy Zbigniewa Libery „Śmierć patrioty”. Wszystkie te prace starają się skontrastować narrację narodową na temat kobiecości z tym, co ten obraz wyklucza albo, jak mówisz, dyscyplinuje. To dlatego takim odkryciem było dla mnie spostrzeżenie, przywoływane już wcześniej przez Bojanę Pejic w wystawie „Gender Check”, że większość krajów wschodnio-europejskich wprowadziło po transformacji zakaz aborcji. Polska zrobiła to jeszcze w czasie pierwszej kadencji Sejmu w styczniu 1993 roku. Ciekawiła mnie ta zależność pomiędzy budowaniem państwowości, a kobiecą seksualnością i sposobami jej represjonowania. Nie wiem, na ile wybrzmiało to w samej wystawie, ale wydaje mi się to jednym z ciekawszych jej wątków.

Kadr z pracy Filipy César „Czar taśmy” (jednokanałowa projekcja wideo) z 2017 roku (Fot. materiały prasowe)

Jednym z motywów wystawy jest monumentalna architektura autorstwa mieszkającej w Berlinie Johanny Meyer-Grohbruegge. Została ona zainspirowana eksperymentalną powieścią „Tree of Codes” Jonathana Safrana Foera i motywem palimpsestu. Prace są zamontowane na równoległych panelach, które uniemożliwiają ogarnięcie całości jednym rzutem oka. Czy ten pomysł też jest ilustracją dla motywu wymazywania?


Zamierzeniem Johanny było nie tyle zmierzenie się z motywem wymazywania, co pokazanie ambiwalencji budowania historii jako takiej. Wystawę oglądamy tylko z jednej strony – wszystkie prace zamontowane są przodem do wejścia. Ta jednokierunkowość czytania wystawy wskazuje, że widzimy tyko połowę opowieści, tylko jeden punkt widzenia. Dopiero, gdy się obrócimy, zauważamy, że druga strona ścian jest zupełnie pusta, sugerując inną, zakrytą i czekającą dopiero na opowiedzenie historię. Dodatkowym elementem tej architektury są ubytki, które wskazują, że widzimy jedynie częściową narrację. Jej linearność jest zaburzona, niedopowiedziana. Dobrze oddaje to stan badań nad historią kobiet, która ciągle pełna jest białych plam.

„Wolność i zmiana” Lubainy Himid z 1984 roku (Fot. materiały prasowe)

Wystawie towarzyszy publikacja będąca zbiorem tekstów feministycznych. Czy mogłabyś opowiedzieć o swoim pomyśle na książkę „Niepodległe. Kobiety a dyskurs narodowy”?

Nie nazwałabym tej książki zbiorem tekstów feministycznych. Nie wszystkie pisane są z kobiecej perspektywy, choć z pewnością każdy z nich jest tekstem krytycznym. Książka ta, podobnie jak cała wystawa, stara się wyjść poza zachodnie kategorie, a taką kategorią z pewnością jest feminizm w swoim głównym nurcie. Nie odżegnuję się od feminizmu, chcę jedynie pokreślić, że jako nurt myślowy feminizm jest z gruntu europejski i biały oraz że patrzenie przez tę kategorię na doświadczenie kobiet innych kultur często w znacznym stopniu to doświadczenie zniekształca. Świetnie pokazuje to w książce Maryam Kazeem w swoim eseju na temat nagich protestów w Afryce. Celem książki, która od początku nie była pomyślana jako katalog, ale jako zbiór tekstów poszerzający kontekst samej wystawy, jest właśnie wskazanie na tego rodzaju ambiwalencje. W naszej publikacji znalazły się również teksty, takie jak esej Weroniki Grzebalskiej o współczesnym militaryzmie i udziale w tych formacjach kobiet, czy Doroty Sajewskiej o czarności jako kategorii badawczej dla polskiego powojnia albo Leny Magnone, która odsłania fallocentryzm psychoanalizy wykluczający w jej rozumieniu doświadczenie kobiet i czarnych.

Na wystawie odnajdziemy dużo wątków związanych z kolonializmem w Afryce. Na psychikę narodów skolonizowanych spoglądasz przez dodatkowy pryzmat kwestii dominacji, z którą zmagają się kobiety niezależnie od lokalnego kontekstu. Czy rozumiesz to zjawisko jako podwójne wykluczenie?

Wiele afrykańskich badaczek powiedziałoby, że jest to jedno i to samo wykluczenie, gdyż jego geneza związana jest z wprowadzeniem rządów kolonialnych i utworzeniem na terenie Afryki państw narodowych, czyli struktur władzy obcych rdzennym mieszkańcom Afryki. To te przemiany doprowadziły do absolutnej degradacji kobiet w wielu rejonach kontynentu. W Nigerii kobiety wodzowie zostały zdetronizowane. O ile kolonializm represjonował pod względem rasowym zarówno kobiety, jak i mężczyzn, to jednak dla mężczyzn zarezerwowane były niższe szczeble kolonialnej administracji. Kobiety w Nigerii zostały usunięte całkowicie z życia publicznego – systemu edukacji, dostępu do ziemi, pracy zarobkowej. Te wszystkie procesy przez stulecia doprowadziły do marginalizacji kobiet w życiu publicznym.

„Bestiarium podświadomości” Aleki Polis (Fot. materiały prasowe)

Twoja wystawa jest międzynarodowa. Zaprosiłaś do niej artystki i artystów, którzy są rozsiani po świecie – pochodzą z Zimbabwe, RPA, Nigerii. Jakie znaczenie dla wymowy „Niepodległych” ma fakt że wystawa pokazywana jest w Polsce?

Ta wystawa była robiona z myślą o tym, że będzie pokazywana w Polsce. Gdybym pokazywała ją gdzie indziej, musiałaby wyglądać zupełnie inaczej. Ciekawiło mnie natomiast to odwrócenie – mówienie o kwestiach polskich w międzynarodowym kontekście. Wystawa pokazuje, że procesy wykluczania, o których mówimy, nie dotyczą tylko Polski. Nie jest to wyłącznie polska specyfika. Wystawa sytuuje narracje dotyczące kobiet w procesach globalizacji względem narodzin kolonializmu i kapitalizmu. Pokazuje  teżwykluczenie kobiet jako bardzo specyficzną cześć europejskiej albo raczej zachodniej kultury.

W tekście kuratorskim piszesz, że wystawa jest też ćwiczeniem z przyjrzenia się rzeczywistej, udokumentowanej historycznie obecności kobiet w rewolucjach i ruchach niepodległościowych. Czym różni się, twoim zdaniem, badanie fantazji od badania archiwów?

Wydaje mi się, że moje podejście do materiału przedstawionego na wystawie pokazuje, że te dwie warstwy są ze sobą nierozerwalnie związane. To, jak kształtujemy archiwa, jest wynikiem naszych fantazji i wyobrażeń na temat rzeczywistości, a nie odwrotnie. Innymi słowy, nieobecność kobiet na poziomie archiwów jest uwarunkowana ich podrzędną rolą w fantazjach narodowych.

Pracą, która pojawia się zarówno na wystawie, jak również w publikacji jej towarzyszącej, w eseju Mosesa Serburi, jest dyptyk malarski „Wdowa” Marlene Dumas. Jaka jest twoja prywatna relacja z tą pracą?

To jedna z najpiękniejszych prac na wystawie, ale też w jakimś sensie kluczowa dla mojego myślenia. Pauline Lumumba obnażająca piersi w geście protestu przeciwko zamordowaniu swojego męża, Patrice’a, pierwszego premiera Konga, pokazuje siłę kobiecego ciała i kobiecego sprzeciwu. Nagie protesty w Afryce są immanentnie kobiecym sposobem wyrażania gniewu, również gniewu politycznego. Ich genealogia sięga czasów kolonialnych z jednej strony, a z drugiej, wiąże się z afrykańskimi wierzeniami. Zgodnie z nimi zobaczenie genitaliów własnej matki jest objęte tabu, prowadzi do bezpłodności. Myślę, że ta praca ma niezwykle poetycką wymowę. Wiąże sferę polityczną z osobistym cierpieniem, a także sposobami wyrażania gniewu i żalu. Można ją czytać na wielu poziomach: historycznym, politycznym, osobistym i społecznym. Chciałabym, by tak właśnie odbierana była cała wystawa.

Marlene Dumas „Wdowa”,olej na płótnie, 2013 rok (Fot. materiały prasowe)

Część prac i jeden z tekstów w publikacji krąży wokół tematu zakazu aborcji. O tym traktują między innymi prace Emmy Wolukau-Wanambwa i Katarzyny Górnej. W Polsce wprowadzono zakaz aborcji w 1993 roku. Czy zawarcie tego wątku w wystawie można traktować jako twój głos w sprawie niepodległości kobiet?

Tytuł „Niepodległe” nie jest postulatem w walce o wyzwolenie kobiet. Wskazuje on na lukę pomiędzy symboliczną kobiecością prezentowaną przez narracje narodowe, którą jest Niepodległa, metonimia niepodległej Polski, a kobietami, które walczyły o niepodległość i zostały zapomniane. Ich walka była możliwa dzięki temu, że sprzeciwiły się wzorcom kobiecości proponowanym przez dominującą kulturę. Ten sprzeciw jest zapewne również powodem ich porażki i zapomnienia, wyrzucenia poza nawias oficjalnej narracji oraz przyjętych wzorów kobiecości. Nie odnoszę się do aborcji jako sposobu emancypowania kobiet. Powód, dla którego zwracam uwagę na tę kwestię, to raczej próba podkreślenia faktu, że nie możemy z jednej strony tworzyć narzędzi upodmiotawiania kobiet – wprowadzać parytetów, zrównywać pensji, promować urlopów tacierzyńskich, a z drugiej strony, decydować o ciałach i życiu kobiet ponad ich głowami. Albo będziemy traktować kobiety podmiotowo, pozwalając im decydować we własnej sprawie zgodnie z własnymi przekonaniami, albo marzenie o równościowym społeczeństwie pozostanie fikcją. Nie da się budować demokracji przez wykluczenie i przemoc.

27 listopada o godzinie 18.00 w Muzeum nad Wisłą (Wybrzeże Kościuszkowskie 22) odbędzie się wykład Lubainy Himid, której prace znalazły się na wystawie.

Kaja Kusztra
Proszę czekać..
Zamknij
Vogue Polska
Drogi Czytelniku,

Żeby móc dalej dostarczać Ci materiały redakcyjne wysokiej jakości i zgodne z Twoimi zainteresowaniami, potrzebujemy zgody na przetwarzanie Twoich danych osobowych. Jednocześnie zapewniamy, że dbamy o Twoją prywatność i bezpieczeństwo, nie zwiększając w żaden sposób naszych uprawnień. W każdej chwili możesz wycofać swoją zgodę.

Pliki cookie

Strona vogue.pl korzysta z plików tzw. cookie, w celu dostosowania jej funkcjonalności do potrzeb użytkowników. Szczegółowe informacje w zakresie polityki prywatności i zasad wykorzystania plików cookies dostępne są TUTAJ.

Wyrażam zgodę