Anda Rottenberg w nowej książce „Trudny wiek” kreśli portret artystów pokolenia wojny

Andrzej Wajda, Alina Szapocznikow, Andrzej Wróblewski. W swojej najnowszej książce „Trudny wiek” wybitna krytyczka i kuratorka sztuki Anda Rottenberg, szefowa działu kultury „Vogue Polska”, kreśli portret artystów pokolenia wojny i analizuje, jak to doświadczenie wpłynęło na ich twórczość. „Utwory artystyczne są fikcją, nie mogą zatem stanowić rzeczywistego świadectwa. Nie są więc nim również pozostawione nam dzieła trojga artystów. Rozpatrywane na płaszczyźnie sztuki są jednak czymś znacznie silniejszym i ważniejszym, zawarte w nich wizje lokują się bowiem w zbiorowej wyobraźni i zasilają ikonosferę pamięci. Społeczeństwa, które są tej pamięci pozbawione, nie mają też świadomości, że mogą się łatwo skazać na powtórzenie wszystkich, już raz doświadczonych tragedii” – pisze Rottenberg w „Trudnym wieku”, którego fragment publikujemy.

W latach 1949–1954 na polskich ekranach królowały w większości filmy z ZSRR, takie jak Kawaler złotej gwiazdy, Szeregowiec Aleksander Matrosow, Opowieść o prawdziwym człowieku, pokazywane obok Zakazanych piosenek^[1], pomyślanych początkowo jako dokument i zawierających dokumentalne wstawki z powstania warszawskiego oraz codziennego życia w okupowanym mieście^[2]. Jako ideowo słuszne, do rozpowszechniania dopuszczone też zostały wybrane pozycje włoskiego neorealizmu. Ten czynnik miał ogromne znaczenie dla formalnej strony filmów Wajdy. Widać to już przy okazji wspomnianej Piątki z ulicy Barskiej, przy której Wajda asystował Aleksandrowi Fordowi; mówiło się o tym filmie, że był socjalistyczny w treści, ale neorealistyczny w formie^[3], zapewne dlatego otrzymał nagrodę na festiwalu w Cannes (1954). Rossellini, Visconti, De Sica, Zampa, Germi – to byli prawdziwi mistrzowie Wajdy i jego kolegów. Jak pisze Rafał Marszałek, nurt ten emanował indywidualizmem: wyrażał pragnienia i niepokoje jednostki tam, gdzie wczoraj doktryna eksponowała tylko dążenia zbiorowości. Odnajdywał dramatyczne zawęźlenia w miejscach niewidocznych i nie przeczuwanych. Zrywał zarówno ze schematami propagandowymi tzw. sztuki zaangażowanej, jak i z kaligrafizmem przedwojennego kina^[4].

Nie tylko więc pomagał młodym polskim filmowcom kształtować formę, ale też zmieniał optykę i sposób prowadzenia narracji. Oraz, co nie mniej ważne, wprowadził do „szkoły polskiej” czynnik perswazyjnego opowiadania obrazem.

Wajda zastosował go już w swoim debiucie, stanowiącym, jak się potem okaże, punkt wyjścia kilku następnych filmów. Pokolenie kręcone było w roku 1954, a więc już po śmierci Stalina, lecz nadal pod baczną obserwacją partyjnych funkcjonariuszy. Zgodnie z prozą Bohdana Czeszki scenariusz opowiada o krzepnięciu postaw młodocianych bojowników Gwardii Ludowej, niewiele starszych od podrostków z Ulicy Granicznej Forda^[5], a głównym bohaterem jest twardy Stach Mazur grany przez Tadeusza Łomnickiego. Ale sposób operowania obrazem i kształtowania narracji kieruje uwagę widza w stronę delikatnego, rozchwianego Jasia Kronego. Tadeusz Janczar, rówieśnik reżysera mający grać tego adepta sztuki stolarskiej, został ucharakteryzowany, uczesany i ubrany w jasny trencz w stylu Burberry jak Humphrey Bogart w Casablance.

Wizualnie atrakcyjny i przez podobieństwo do bożyszcza światowej widowni utożsamiany z postacią granego przezeń bohatera, reprezentował więc świat innych wartości. Nałożona na ten portret tragiczna postać Jasia stała się „życzeniowym alter ego” wielu jego ówczesnych, czyli okupacyjnych, lecz nadal żyjących rówieśników, zapewne również samego Wajdy. Krone przegrał swoją walkę i musiał zginąć, aby ci, którzy pozostali przy życiu, mówili w jego imieniu – już w tym pierwszym filmie daje się przeczytać przesłanie, które reżyser zawrze później w wielu następnych obrazach.

Podobny zabieg związany z działającym podprogowo wizerunkiem bohatera zastosował Wajda w Popiele i diamencie opartym na powieści Jerzego Andrzejewskiego, podobno napisanej na kanwie prawdziwego wydarzenia, którego bohaterem był młody żołnierz AK Stanisław Kosicki^[6]. Tym razem chodziło o chłopca w typie Jamesa Deana, mitycznego także na polskim rynku gwiazdora utożsamianego z tytułową rolą w Buntowniku bez powodu^[7], odtwórcę głównych ról w Na wschód od Edenu^[8] i Olbrzymie^[9], który był fizycznie podobny do „pierwowzoru”. Podobną popularnością cieszył się też starszy do Deana Marlon Brando, święcący triumfy po oscarowych rolach w Tramwaju zwanym pożądaniem^[10] i Dzikim^[11]. Obaj stworzyli nowy, do niedawna zwalczany przez polskie władze, a więc tym bardziej atrakcyjny, „tyrmandowski” wizerunek młodego człowieka. Wąskie spodnie, rozpięta koszula, skórzana kurtka, buty na grubej podeszwie. Tak chcieli wyglądać niepokorni chłopcy w PRL. Wajda dał im w Popiele i diamencie rodzimego buntownika, Zbigniewa Cybulskiego. Maciek Chełmicki nie chodzi z teczką, w prochowcu i kapeluszu, jak u Andrzejewskiego^[12], tylko w ciemnych okularach, parawojskowej kurtce i butach pionierkach. Nie jest już żołnierzem AK wykonującym w roku 1945 swoje ostatnie zadanie – jest bohaterem na wskroś współczesnym, mówiącym i zachowującym się jak młodzi w roku 1957. Toteż nikt z oglądających film nie prowadzi subtelnego dyskursu sumień i racji, jak to uczynił Andrzejewski w swojej książce. Wszyscy są tylko po jednej stronie: rozdartego wewnętrznie, skazanego na przegraną samotnego straceńca.

W książce Andrzejewskiego i w kadrach rysowanych przez reżysera na odwrocie scenopisu nie ma trzech scen, dzięki którym pamiętamy ten film. Jedną jest zapalanie spirytusu, którą podpowiedział Wajdzie asystujący mu podczas zdjęć Janusz Morgenstern^[13], drugą randka w zrujnowanym kościele, trzecią – finał na śmietniku. Miejsce mogło zostać znalezione podczas robienia dokumentacji. Ale kadry z rozwieszonym na sznurach praniem i skręty ciała umierającego Maćka nasuwają na myśl obrazy Wróblewskiego, który zmarł wiosną 1957 roku, kiedy Wajda kręcił swój film. Waldemar Baraniewski podsuwa dzieła Artura Grottgera jako inspirujące malarza przy pracy nad serią Rozstrzelań^[14]. Współcześni badacze nie mają wglądu do bibliotek dzieciństwa żadnego z omawianych twórców, lecz supozycję związaną z wpływami Grottgera na to pokolenie pośrednio potwierdza fakt, iż w domu Wajdy do końca jego życia wisiał zespół rycin polskiego neoromantyka ułożony w formę łacińskiego krzyża^[15], zatem także dla niego musiały być one znaczące. Wydaje się jednak, że ważniejsza niż układ kompozycyjny poszczególnych scen była dla reżysera tragiczna symbolika zawarta w cyklach Polonia i Wojna. Można się jej dopatrzyć w przesłaniu dotyczącym skazania na „polski los” towarzyszącemu wielu jego filmom.

Premiera i ogromny światowy sukces Popiołu i diamentu niemal zbiegły się w czasie z wielką, realizowaną z udziałem Wajdy, pośmiertną retrospektywą Andrzeja Wróblewskiego, po raz pierwszy ujawniającą rzeczywisty (choć nadal nie cały) dorobek malarza, lecz niepociągającą za sobą międzynarodowego rozgłosu. Ten brak zrozumienia dla wielkości dzieła przyjaciela mógł być jednym z powodów, dla których, w dziesiątą rocznicę śmierci artysty, reżyser ponownie zaaranżował wystawę wybranych obrazów Wróblewskiego. Tym razem wplótł ją w narrację filmu Wszystko na sprzedaż^[16], w zasadzie poświęconego pamięci Zbigniewa Cybulskiego (który zginął tragicznie w styczniu 1967 roku). Autotematyczna formuła tego filmu o robieniu filmu pozwalała Wajdzie (wcielonemu w postać Reżysera granego przez Andrzeja Łapickiego) „zobaczyć samego siebie” jako artystę uwikłanego w pamięć wojny i pamięć przyjaźni z zaplątanymi w podobne natręctwa innymi artystami. Jego tajna myśl mogła biec też w stronę Aliny Szapocznikow, wystraszonej „wypadkami marcowymi” 1968 roku, o których nie należało wspominać jawnie, szczególnie że grająca jedną z głównych ról Elżbieta Czyżewska, wówczas już żona wydalonego z Polski dziennikarza Davida Halberstama, była podczas kręcenia tego filmu ustawicznie szykanowana przez Urząd Bezpieczeństwa^[17]. I akurat ona (jako filmowa Ela) przejmuje w jednej ze scen powszechnie znaną bezpośredniość rzeźbiarki w traktowaniu spraw seksu i eksponuje potrzebę miłości, wykrzykując: „Kochajcie mnie wszyscy!”. Uczestniczy też z Beatą Tyszkiewicz w sekwencji ze stołem-skrytką z rozsuwanym blatem, wskazując pośrednio na możliwość ponownego użycia tego „schowka”, co jest wyraźną aluzją do aktualnej, pomarcowej sytuacji Żydów w Polsce.

Choć Wajda do końca utrzymywał, że był to tylko film o robieniu filmu, bez jakichkolwiek podtekstów politycznych, to przeczą temu także inne sceny – choćby ta, w której bohater najeżdża na podłożonego przez milicjantów manekina: w ten sposób milicja szukała pretekstu do późniejszej inwigilacji. Znacząca jest też sekwencja z karuzelą^[18]. Uruchamia ją ta sama filmowa Ela, a kręci się na niej warszawska „bohema”, amoralna, zamożna i urządzająca sobie życie w pobliżu znanych artystów. Przedstawiciele tej klasy są tutaj anonimowi, lecz wszechobecni. Ta anonimowa wszechobecność i ta amoralność czynią ich podobnymi nie tylko do komediowych bohaterów Polowania na muchy (1969), lecz także do okupacyjnych gapiów „urządzających się” w każdej sytuacji. W ostatnim ujęciu tej sekwencji karuzela jest już tylko fantasmagorycznym zwidem obserwowanym z oddalenia przez bohatera-reżysera.

Innym prześladującym go zwidem są fragmenty zobaczonych na wystawie obrazów Wróblewskiego. W finałowym dialogu żona zadaje Reżyserowi pytanie: „Dlatego poszedłeś na wystawę, że Wróblewski też nie żyje?”. Odpowiada jej nie tyle Reżyser, co sam Wajda: „Jacy oni byli wspaniali, każdy na swój sposób. Pokazali nas, całe nasze pokolenie. Ci, co przyszli do kina, pokochali nas, zobaczyli, jacy byliśmy fajni, trochę śmieszni, bardzo niezłomni”.

I wreszcie znacząca w tym „niewojennym” filmie jest też scena, kiedy namaszczony na następcę Cybulskiego Daniel Olbrychski podgrywa swego poprzednika, podpalając kieliszki ze spirytusem. Robi to nieco prześmiewczo, w Kameralnej, słynnej i często opisywanej warszawskiej restauracji. I uchwyciwszy wzrok siedzącego w pobliżu Adama Pawlikowskiego – aktora zapamiętanego jako Andrzej z Popiołu i diamentu – gasi płomień dłonią.

Książka „Trudny wiek” Andy Rottenberg ukazuje się nakładem Krytyki Politycznej.