Znaleziono 0 artykułów
15.06.2022

Co noszą artyści i dlaczego ma to znaczenie?

15.06.2022
Jean-Michel Basquiat na pokazie Comme des Garçons Homme Plus w 1987 roku (Fot. Dzięki uprzejmości Comme des Garçons)

Nie jest to książka o najlepiej ubranych artystach – ci absolutnie mnie nie interesują. Szczerze mówiąc, znacznie bardziej ciekawią mnie artyści, którzy ubierają się byle jak, a nawet niechlujnie. To oni wydają mi się fascynujący – mówi Charlie Porter, krytyk mody i autor książki „What Artists Wear”, z którym rozmawiamy o tym, dlaczego to, jakie ubrania noszą artyści, jest ważne i jaki może mieć wpływ na odbiór mody.

W roku 2015 dziennikarz Charlie Porter zwiedzał retrospektywę Agnes Martin w londyńskiej galerii Tate Modern, gdy zdał sobie sprawę, że na dłużej zatrzymał się przy fotografii przedstawiającej samą artystkę. Na zdjęciu Martin stoi w połowie wysokości drabiny przed płótnem pokrytym lekko rozmytymi pasami, które były pierwszym krokiem do stworzenia jej popisowych obrazów w kratę. Pod pachą trzyma poziomicę.

Tak naprawdę uwagę Portera przyciągnął jednak strój Martin: pikowana kurtka robocza i spodnie. W tym samym roku londyński mistrz projektowania mody męskiej, Craig Green, pokazał swoją pierwszą niezależną kolekcję, w której pikowanie roboczych kurtek zamienił w pionowe pasy – projekty te stały się potem podstawowym produktem jego marki. – Zainteresował mnie zbieg tych wydarzeń w czasie – mówi Porter. – Zacząłem się zastanawiać, dlaczego Martin miała na sobie taki strój. Zdałem sobie sprawę, że to, w co artysta się ubiera, może skłonić do myślenia na temat tego, jak pracuje. Prawdopodobnie nie zacząłbym tego analizować, gdybym po prostu przeczytał jej biografię albo zobaczył tylko jej obraz.

Siedem lat później moment objawienia, jakiego doznał wtedy Porter, zaowocował książką „What Artists Wear”. Luźno opierając się na formacie ponadczasowego tekstu „Sposoby widzenia” Johna Bergera, książka w barwny sposób opisuje podróż Portera po krawieckich obyczajach niektórych spośród najbardziej wpływowych XX-wiecznych twórców, od Louise Bourgeois, przez Yayoi Kusamę, aż po najciekawsze postaci XXI-wiecznej sztuki, takie jak Martine Syms czy Paul Mpagi Sepuya. Autor nie poświęca zbyt wiele uwagi dobrze przemyślanym ubiorom prezentowanym światu przez modernistycznych tytanów – koszulki Picassa w marynarskie paski są w jego książce wspomniane w zaledwie jednym zdaniu – zamiast tego pojawia się tam bardziej eklektyczne towarzystwo. Większość z nich podchodzi do mody z większą fantazją, co łączy się w szerszy sposób z ich działaniami artystycznymi.

– Nie jest to książka o najlepiej ubranych artystach – ci absolutnie mnie nie interesują. Szczerze mówiąc, znacznie bardziej ciekawią mnie artyści, którzy ubierają się byle jak, a nawet niechlujnie. To oni wydają mi się fascynujący – mówi Porter. Gdy rozmawiamy na Zoomie, ma na sobie fantastyczny, robiony na drutach, spięty agrafkami sweter w stylu Frankensteina, stworzony przez obiecującego londyńskiego projektanta Jawarę Alleyne’a. Co ważniejsze, to ukłon w stronę ukrytego nurtu wywrotowego, który czuje się przez całą książkę – wystarczy zagłębić się w jej treść. – To raczej zaproszenie do zmiany myślenia na temat mody, do zrozumienia, że możliwe jest odejście od zastanej struktury władzy – zauważa Porter. Zanim skończymy lekturę „What Artists Wear”, zdamy sobie sprawę, że to bardziej radykalna idea, niż wydaje się na początku.

Co takiego w fotografii Agnes Martin sprawiło, że rozpocząłeś ten projekt?

Było to zdjęcie Alexandra Liebermana z jego wizyty w studiu Agnes w Coenties Slip w Nowym Jorku. Zobaczyłem je niedługo przed tym, jak Craig Green zadebiutował ze swoją solową kolekcją. Craig od samego początku pracował z roboczymi kurtkami, ale wtedy opracował kurtki z pionowym pikowaniem, które teraz są chyba jego najbardziej znanymi projektami. Skojarzyłem je z Agnes i zacząłem się zastanawiać, dlaczego nosiła właśnie takie ubrania. Zdałem sobie sprawę, że to, w co artysta się ubiera, może skłonić do myślenia na temat tego, jak pracuje. Prawdopodobnie nie zacząłbym tego analizować, gdybym po prostu przeczytał jej biografię lub zobaczył tylko jej obraz. A potem, zupełnym przypadkiem, zostałem poproszony o zastąpienie na tydzień innego dziennikarza w „Financial Times”. Zapytano mnie: „Czy masz jakieś pomysły?”. W tym samym czasie w Tate Britain odbywała się wystawa Barbary Hepworth, a Margaret Howell zrobiła małą kapsułową kolekcję ubrań inspirowanych Hepworth. Napisałem więc krótki tekst o artystach i ich ubraniach, z którego potem rozwinął się pomysł na całą książkę.

Barbara Hepworth, rok 1960. (Fot. Rosemary Mathews, dzięki uprzejmości Bowness)

Czy od początku wiedziałeś, jaką formę przybierze twoja książka?

Forma książki zmieniała się w ciągu tych kilku lat, a pomysł na nią rozwijał się stopniowo, ale od początku wiedziałem, że będzie to dłuższy tekst. Im więcej się nad tym zastanawiałem, tym więcej miałem przemyśleń, którymi chciałem się podzielić. Zbiegło się to w czasie z momentem, kiedy zacząłem odczuwać potrzebę zmian w swoim życiu. Byłem krytykiem mody męskiej w „Financial Times” i uwielbiałem tę pracę. Wspaniale pisało się teksty krytyczne dla gazety, która dawała przestrzeń do myślenia i nie zmuszała mnie, żebym pisał o celebrytach ani rzeczach, które często utrudniają krytykę mody, pozwalała za to pisać o młodych projektantach. Coraz bardziej jednak zdawałem sobie sprawę, że tak naprawdę szukam nowego sposobu na pisanie o modzie. Uwielbiałem oglądać pokazy, nadal sprawiały mi ogromną przyjemność, ale pisanie o nich stało się rutyną, więc nadszedł czas na coś nowego.

Richard Tuttle, rok 1979. (Fot. Will Brown/Collection of the Fabric Workshop and Museum)

Powiedziałeś kiedyś, że krytyka mody nie ma w zasadzie nic wspólnego z tym, jak ludzie noszą swoje ubrania, ponieważ pisze się o nich tylko do momentu, aż zostaną wyprodukowane. Czy byłeś ciekawy tego, co dzieje się z tymi ubraniami, gdy trafiają do użytkowników?

Piękno bycia krytykiem mody nie różni się w zasadzie od bycia krytykiem sztuki czy teatralnym. Jednocześnie gdybym miał na przykład napisać recenzję Biennale w Wenecji, to każdy, kto ma na to środki, może pojechać do Wenecji i zobaczyć Biennale. Jest to więc bezpośrednie połączenie z czymś, co ludzie mogą rzeczywiście zrobić. W modzie problem polega na tym, że jeśli piszę recenzję pokazu Prady, niektóre z ubrań, które się na nim pojawiły, zostaną wyprodukowane za pół roku, a niektóre nigdy nie ujrzą światła dziennego. Są marki, które nie produkują praktycznie żadnych rzeczy z pokazów. Może jedna osoba z tych, które przeczytały recenzję, kupi coś sześć miesięcy później. Moje teksty w żaden sposób nie nawołują do podjęcia natychmiastowych działań. To jeden z powodów, dla których uwielbiałem swoją pracę, ale problem polega na tym, że wiele z ubrań, które podziwiasz, zostało założonych tylko raz, przez modelkę w czasie pokazu. Rozmawiamy o nich, jakbyśmy mieli je nosić, ale tak naprawdę ograniczamy się do snucia domysłów. Bardzo chciałem skupić się na ubraniach, które rzeczywiście ktoś kupił i zakładał, które były częścią czyjegoś życia, żeby zobaczyć, czego możemy się z tego dowiedzieć.

Wspomniałeś wcześniej o ekscytacji paralelami pomiędzy różnymi momentami w historii i o znajdowaniu połączeń między artystami z różnych pokoleń. Czy to na tych aspektach opierał się research do twojej książki?

Na pewno nie chciałem, by była to historia od punktu A do B, ponieważ wydaje mi się, że byłaby nudna. Zdecydowanie chciałem prowadzić określoną dyskusję. Gdy pisałem, narzuciłem sobie kilka zasad. Pierwsza z nich była taka, że Picasso pojawi się w książce, ale dostanie tylko jedno zdjęcie i jedną linijkę tekstu. Jeśli Picasso dostaje tylko jedną linijkę, nikt inny nie będzie mógł narzekać, że tekst o nim jest zbyt krótki (śmiech). Nie ma hierarchii. Nie chodzi o to, by coś udowodnić, ale o to, że mam wrażenie, że akurat o tym artyście nie da się powiedzieć wiele więcej, niż już zostało powiedziane.

Kolejną zasadą było to, że nigdzie nie użyję słów „najlepszy”, „kultowy” ani „legendarny”. Nie interesuje mnie ocenianie artystów ani tworzenie rankingu. Wydaje mi się, że chciałem też potraktować każdego z twórców, jakby był tu obecny i jakbym prowadził z nim nieformalną rozmowę. Nie traktuję ich jak bóstw, celebrytów, nie oddaję im fałszywej czci. Po prostu próbowałem spotkać się z nimi na takich samych zasadach, nieważne, czy pisałem o Louise Bourgeois, czy o początkującej artystce, o której nie wiemy jeszcze, jak duży odniesie sukces.

Jednym z głównych celów tej książki jest obalenie kanonu artystów, w szczególności obalenie kanonu historycznego, w którym są obecni głównie biali mężczyźni. Ubrania to oczywiście najlepszy sposób, by to zrobić, ponieważ to ogromna część kodyfikacji społeczeństwa patriarchalnego. Po prostu tak jest. Patrząc na ubrania artysty czy artystki, można zobaczyć, jak pokonywali bariery obecne w takim społeczeństwie. Nieważne, czy mówimy o Agnes Martin w jej stroju roboczym, czy o Barbarze Hepworth w funkcjonalnych ubraniach, które widziała jako nowy sposób na życie, będący ważnym aspektem jej pracy. Może to być też ktoś taki jak Sondra Perry, która jako młoda dziewczyna chodziła po galeriach sztuki w Nowym Jorku i czuła się tam wyalienowana. Więc przyglądając się odzieży, możemy przełamać kanon lub chociaż zacząć go przełamywać. Przynajmniej taką mam nadzieję.

Gilbert & George, The Singing Sculpture, rok 1992. (Fot. © Gilbert & George. Courtesy White Cube)

Dlaczego zainteresowałeś się akurat artystami sztuk wizualnych, a nie tymi związanymi z innymi dyscyplinami?

Na pewno nie napiszę „What Musicians Wear” ani „What Actors Wear” (śmiech). To, jak żyją i pracują malarze czy rzeźbiarze, zazwyczaj nie jest do końca jawne i właśnie dlatego wydaje mi się interesujące. Wiemy coś o artystach, którzy czasem pojawią się w światłach reflektorów, ale nawet oni spędzają większość czasu ukryci w swoim studiu. Prowadzą życie w cieniu i nie zawsze muszą dostosowywać się do kodów społecznych, według których musi postępować większość ludzi. Pozwala to spojrzeć na ich strój w bardzo niezależny sposób, ponieważ ubierają się instynktownie. Chodzi głównie o funkcjonalność, przyjemność albo o konkretne emocje. W latach 60. i 70. ubiór stał się istotnym narzędziem w sztukach performatywnych. Nawet zanim ta dyscyplina została tak nazwana, zajmowało się nią wiele artystek oraz czarnoskórych artystów, którzy szukali dla siebie przestrzeni, ponieważ nie było jej dla nich wtedy w komercyjnych galeriach. Przyglądając się temu, co nosili, możemy zobaczyć, jak zmieniała się sztuka w ostatnim stuleciu. To także stulecie, w którym ubrania przestały podlegać sztywnym, surowym, wiktoriańskim zasadom, a zaczęły stwarzać więcej możliwości.

Jak prowadziłeś research? Czy w jego trakcie wpadałeś w różnego rodzaju królicze nory?

Ten proces składał się z samych króliczych nor. Pisałem książkę, siedząc w niekończącej się króliczej norze (śmiech). Pracowałem w Bibliotece Brytyjskiej. Dzień zaczynałem od przeglądania kilku książek i rozmyślania o konkretnych artystach. Potem czytałem jedną z publikacji, w której wspominano o kimś innym. Musiałem sobie to poukładać, ale okazywało się, że ten tytuł prowadzi mnie w inną stronę, a potem w kolejną i kolejną. Pisałem i robiłem research jednocześnie, więc był to bardzo aktywny proces. Naprawdę lubię, gdy w trakcie czytania jakiejś książki dokonuje się różnych odkryć. To sprawia, że tekst jest zawsze aktualny.

Autoportret Martine Syms (Fot. Archiwum prywatne Martine Syms)

Czasami coś myliłem i takie błędy trafiały do mojego tekstu. Na przykład gdy pisałem rozdział o farbie na ubraniach, znalazłem zdjęcie butów na stronie Pollock-Krasner Foundation. Napisałem do nich z pytaniem: „O mój Boże, czy mogę wykorzystać zdjęcie butów Jacksona Pollocka?”. Odpowiedzieli: „Oczywiście, ale to buty Lee Krasner”. Wtedy zdałem sobie sprawę, że robię pewne założenia i że to ja zaczynam stwarzać problemy. Opisałem w książce to, jak się pomyliłem. Buty Pollocka były idealnie czyste. I rzeczywiście, kiedy zobaczy się, jak Pollock maluje, widać, że mimo rozbryzgiwania farby w ogóle się nie brudzi. To Lee jest bardziej emocjonalna, pozwala swojemu ciału się brudzić, na ubraniu ma ślady farby, które sugerują, na ile zaawansowana jest jej praca. Nigdy nie starałem się ingerować w życie artystów, ponieważ byłoby to niegrzeczne w stosunku do nich. Proces pisania składał się z miliona króliczych nor, ale z przyjemnością w nie wpadałem.

Piszesz bardzo przejrzystym językiem, a sposób, w jaki zdjęcia są wplecione w tekst, sprawia, że czyta się go bardzo intuicyjnie. Czy świadomie starałeś się, by był tak przystępny?

Oczywiście. Nie znam aktualnych liczb, ale przed pandemią galeria Tate Modern była drugą najczęściej odwiedzaną atrakcją turystyczną w Wielkiej Brytanii. Miliony ludzi w tym kraju oglądają sztukę, stając przed naprawdę skomplikowanymi, radykalnymi, trudnymi w odbiorze dziełami. Wiadomo, że coś z tego wynoszą, nawet jeśli nie prowadzą teoretycznych rozmów na temat sztuki. Bardzo chciałem znaleźć język, który będzie inkluzywny, ale i w pewnym sensie hardcore’owy. Okazało się, że muszę pisać tak, jak rzeczywiście jest. Bardzo ważną częścią tego są sztuki performatywne, ponieważ naprawdę trudno się o nich pisze. Istotne było, by zrobić to tak, aby nikt nie czuł się niekomfortowo ani nie miał wrażenia, że jest w jakiś sposób wykluczony. Starałem się, by był to język, jakim rozmawiałbym z kimś w pubie. Myślę, że dobrej jakości sztuki performatywne właśnie takiego języka używają. Poza tym, choć większość współczesnych artystów szkoliło się z teorii, jeśli pójdziesz z nimi do pubu, nie będą rozmawiać o sztuce czysto teoretycznie. Chciałem dać czytelnikowi namiastkę takiego doświadczenia.

Yves Klein, rok 1960. (Fot. Harry Shunk and Janos Kender. J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20). © Artwork: Succession Yves Klein, c/o ADAGP, Paris and DACS, London)

Na końcu książki piszesz, że wolność, z jaką konkretni artyści podchodzą do ubrań, mogłaby stać się zaproszeniem do zniesienia struktur władzy, którym moda często odpowiada. Czy uświadomił ci to proces tworzenia tego tekstu?

Sprawił, że podchodzę do tego, jak się ubieram, z większą świadomością i uczciwością. Tak samo patrzę na to, co nosimy wszyscy jako społeczeństwo. Wydaje mi się, że w książce pojawiają się aluzje na ten temat, nawet jeśli nie mówię o tym bardzo dobitnie. Jednak od czasu, gdy skończyłem tę książkę, coraz bardziej wierzę w to, że każdy z nas jest ekspertem od języka mody. Wszyscy widzimy, że na przykład Macron nosi takie garnitury, które mówią językiem władzy, albo próbuje pokazać swoją osobowość za pomocą rozpiętej koszuli, spod której widać owłosioną klatkę piersiową. Wszyscy uznajemy autorytet ludzi w mundurach, jak na zdjęciach z negocjacji pokojowych pomiędzy Ukrainą i Rosją, na których wszyscy Rosjanie mają garnitury, a Ukraińcy wiele mówiącą odzież wojskową. Oczywiście różni się to w zależności od części świata i kultury, ale rozumiemy to w uniwersalny sposób. To część kodu społecznego. A jednak mam wrażenie, że wszyscy zaprzeczamy tej wiedzy. Mówimy: „Ach, to? Nie zastanawiałem się specjalnie nad tym, co zakładam”, „Nie wiem, w co się ubrać” lub: „Nie interesuję się modą”. Nawet ludzie pracujący w branży mody podkreślają, że nie poświęcają zbyt wiele czasu na stworzenie konkretnego looku. Są też tacy spoza branży, którzy boją się mody, obawiają się, że założą coś nieodpowiedniego, czują, że nie wiedzą, jak się ubrać. A moda tworzy z nich konsumentów, którzy ciągle kupują i kupują.

Myślę, że teraz lepiej to rozumiem. Wszyscy jesteśmy specjalistami od mody, ale to niewykorzystywana wiedza. Jeśli to sobie uświadomimy, może znajdziemy sposoby na poluzowywanie tych struktur władzy, które moda wzmacnia. A jeśli wszyscy zaczniemy je luzować, może przestaną istnieć. Na pewno chciałem, by to przesłanie było subtelne. Nie chciałem kończyć książki mocnym stwierdzeniem, że jeśli zrobimy A, to wydarzy się B. Ponieważ oczywiście wtedy się to nie wydarzy. To raczej zaproszenie, by myśleć o modzie w inny sposób i zdać sobie sprawę, że możemy być bardziej aktywni w jej rozumieniu i zacząć wychodzić spod wpływu przemysłu mody. Przestać się go bać albo desperacko pożądać jego akceptacji. Może dzięki temu w końcu zaczniemy odchodzić od zastanej struktury władzy.

Artykuł ukazał się oryginalnie na Vogue.com.

Liam Hess
Proszę czekać..
Zamknij
Vogue Polska
Drogi Czytelniku,

Żeby móc dalej dostarczać Ci materiały redakcyjne wysokiej jakości i zgodne z Twoimi zainteresowaniami, potrzebujemy zgody na przetwarzanie Twoich danych osobowych. Jednocześnie zapewniamy, że dbamy o Twoją prywatność i bezpieczeństwo, nie zwiększając w żaden sposób naszych uprawnień. W każdej chwili możesz wycofać swoją zgodę.

Pliki cookie

Strona vogue.pl korzysta z plików tzw. cookie, w celu dostosowania jej funkcjonalności do potrzeb użytkowników. Szczegółowe informacje w zakresie polityki prywatności i zasad wykorzystania plików cookies dostępne są TUTAJ.

Wyrażam zgodę