Ponad kwadrans owacji na stojąco dla „Sentimental Value” (Affeksjonsverdi) zjednoczył widownię festiwalu w Cannes. Czy tak osobisty film może być uniwersalny? Tylko wtedy, jeśli ktoś jest okrutnie szczery, wyzbywa się wszelkich iluzji. Siadamy do seansu wśród wielotysięcznej widowni, a w trakcie napisów końcowych każdy okazuje się pojedynczym widzem pełnym intymnych wrażeń. Joachim Trier ma duże szanse na Złotą Palmę.
„Jestem jedyną normalną osobą w tej rodzinie” – myślą o sobie równolegle spokrewnione osoby. Dlaczego mnie nie widzą? Skąd się to bierze? Dlaczego w bliskich relacjach tak trudno się porozumieć? Samotność w rodzinie jako wspólne doświadczenie powinna nas łączyć, a często zostajemy oddzieleni poczuciem bycia innym niż reszta. Obcy ludzie paradoksalnie znają nas lepiej niż ci złączeni wspólnym DNA.
Pytania dotyczące straty
Joachim Trier pochodzi z dziwnej rodziny. Dorastał na planie filmowym jako dziecko dźwiękowca i autorki dokumentów, redaktorki newsowej. Jego brat również kręci dokumenty, siostra jest fotosistką. Cała rodzina skoncentrowana jest na obrazach, w ten sposób się wyraża. Jego dziadek Erik Løchen był początkującym reżyserem, gdy jego film znalazł się w głównym konkursie w Cannes w 1960 roku obok Bergmana, Antonioniego, Felliniego, Buñuela. Nie tworzył długo, udało mu się zrealizować tylko dwa tytuły. Trier mówi, że dobrze pamięta swoje dzieciństwo, czerpie z niego wiele do swoich filmów. Najwięcej umieścił go zdecydowanie w „Sentimental Value”.
– Istnieje rozróżnienie między życiem prywatnym a procesami twórczymi – mówi reżyser. – Chroniąc niektóre fakty z mojego życia prywatnego, zachowując je wyłącznie jako moje myśli i uczucia, jestem w stanie stworzyć coś, co będzie bardziej otwarte na przeżycia odbiorców, niż gdybym przedstawił bezpośrednio własne doświadczenia. Straciłem kilku przyjaciół, którzy popełnili samobójstwo, ale nie czułem potrzeby, aby opisywać konkretnie ich losy, chcę raczej zadawać pytania dotyczące takiej straty.
Film otwiera piorunująco zabawna scena: jesteśmy za kulisami Teatru Narodowego w Oslo. Zaraz zaczyna się spektakl, ale odtwórczyni głównej roli Nora Borg (Renate Reinsve, objawienie w Hollywood po Oscarze dla „Najgorszego człowieka na świecie”) jest w stanie zrobić wszystko – porwać swój kostium, zatrzasnąć się w garderobie, uciec z budynku – byle tylko nie stanąć na scenie. Miota się po zapleczu, choć gra już orkiestra i sekundy dzielą ją od stanięcia w świetle rampy, impulsywnie żąda od członka ekipy Jakoba (Anders Danielsen Lie, znany z poprzednich filmów reżysera), aby uprawiał z nią szybki seks za kurtyną, uderzył ją w twarz, ocucił. Nic nie pomaga. Gdy jakimś cudem Nora zostaje wypchnięta przed widownię, widzimy ją pod absurdalnie wielką scenografią, w dramatycznych dekoracjach, gdy rzuca jedno słowo, a z głośników bucha ostre techno. Współczesny teatr. Tego się tak bała?
Przenosimy się do domu rodziny Borg, w którym toczyć się będzie większość akcji. Tu wychowały się siostry: Nora i młodsza o parę lat Agnes (nieznana dotąd szerzej zagranicznej publiczności Inga Ibsdotter Lilleaas), które mieszkały same z matką Sissel, psychoterapeutką. Właśnie odbywa się jej pogrzeb, zmarła po długiej chorobie. Na stypie nieoczekiwanie pojawia się ojciec Gustav, który lata temu zostawił rodzinę (Stellan Skarsgård, jego dorobek trudno podsumować, dość wymienić tylko „Nimfomankę” czy „Melancholię” również spokrewnionego z Joachimem Larsa von Triera). Najpierw nawet nie widać jego postaci, słychać tylko głos brzmiący przez rury aż do kominka piętro wyżej. To tak, jakby dom podsłuchiwał, oglądał mieszkańców, dając dostęp do życia w tych murach poprzednich pokoleń. Wszystko, co się tu wydarzyło, może zostać przywołane. Okazuje się, że właśnie po to przybył Gustav – narcystyczny artysta, niedbający o potrzeby innych, lecz tylko o własne aspiracje. Po wielu latach posuchy w reżyserskiej karierze napisał scenariusz o swojej matce i chce, żeby zagrała ją córka. Gdy Nora, wstrząśnięta jego głuchotą, ślepotą, obojętnością na bliskich ludzi, odrzuca ofertę głównej roli, Gustav znajduje sławną amerykańską aktorkę, która po latach grania w komercji akurat potrzebuje niezależnego filmu, by zmienić swój wizerunek dziecięcej, naiwnej gwiazdy. Rachel Kemp grana przez Elle Fanning („Kompletnie nieznany”, „Neon Demon”, „Wielka”) przyjmuje wyzwanie i zaczyna przyglądać się rodzinie Borg, by w końcu odkryć, że owszem, gra rolę, ale w ich grupowej psychoterapii.
Dom rodzinny jest obok mieszkańców pełnoprawnym bohaterem czy raczej bohaterką opowieści. Słyszymy bowiem kobiecy, starszy głos, gdy opowiada, co czuje, zastanawia się, czy lubi być głaskana, pełna ludzi, czy raczej pusta, zostawiona w spokoju. To słowa ze szkolnego eseju 12-letniej Nory, która wyobrażała sobie dom jako żywą istotę. Głos należy do Bente Børsum, 91-letniej dziś aktorki, która grała główną rolę w „Jakten” [znanym na Zachodzie jako „The Chasers” – przyp. red.] – dokładnie tym filmie dziadka Joachima, który został zaprezentowany w konkursie festiwalu w Cannes w 1960 roku. Co jeszcze łączy te fakty? Tematem filmu jest samobójstwo. Erik Løchen popełnił je, gdy Joachim Trier miał dziewięć lat.
Uniwersalne źródła cierpienia
W Cannes wszystko jest możliwe, nie powinno więc dziwić, że podczas pisania tego tekstu robię przerwę i przed północą w jedynej serwującej jeszcze posiłki restauracji spotykam Gisle Tveito, autora dźwięku „Sentimental Value”, jednego ze stałych współpracowników Joachima Triera. Złapany przypadkowo zdobywca Europejskiej Nagrody Filmowej za „Niewiniątka” opowiada o Trierze, że od początku współpracy, czyli od 20 lat, marzyli, żeby w którymś filmie użyć rozwiązania podobnego jak w „Wieku niewinności” Martina Scorsese, gdzie dystyngowany kobiecy głos opisuje jasnym, cierpkim tonem świat, w którym żyją bohaterowie, jakby widziany z głębszej, zdystansowanej perspektywy. Tamten literacki voice-over Scorsese zaczerpnął z powieści Edith Wharton, natomiast w „Sentimental Value” wszechwiedząca, przyjazna, lecz sceptyczna narratorka pojawia się jako duch domu. Duch przenika budynek, choć dom jest stanem ducha, relacji, wcale nie architekturą.
Scenariusz napisany przez Triera, jak zawsze z Eskilem Vogtem (reżyserem wspomnianych „Niewiniątek”), używa tej klamry, by pomieścić różne plany czasowe, które bez niej mogłyby się wydać dość eklektyczne – lata 80. i wcześniej: czasy wojny, dzieciństwa kolejnych widzianych wstecz pokoleń. Ta metafora pojawia się też w innym canneńskim konkursowym filmie, „Sound of Falling” debiutantki Maschy Schillinski, która opowiada o transgeneracyjnej traumie poprzez skrawki różnych kobiecych doświadczeń nadużyć seksualnych, molestowania i gwałtu. Co natomiast stało się w rodzinie Borgów? Trudno dokładnie wskazać moment, gdy zaczęło się ich cierpienie. Jak to możliwe, żeby zaangażowany, kochający człowiek nagle zniknął? – pytają się wzajemnie siostry, nie mogąc po tylu latach nadal pojąć porzucenia przez ojca. Gdy widzi się go, jak leży pijany po upadku (chwilowym) swego projektu, można się domyślić, że przyczyną ucieczki z rodziny jest jego uzależnienie. Widząc retrospekcje z jego dzieciństwa, można dostrzec, skąd się ono wzięło. Też kiedyś padł czyjąś ofiarą. Nadal jednak nie potrafi trzeźwo zobaczyć szkód, jakie wyrządził, stanąć przed tymi, których skrzywdził, i wziąć odpowiedzialność za swoje czyny. Córki trwają w niedowierzaniu, nie wiedząc, jak mu wybaczyć, skoro on uważa, że nic się nie stało. Gdy były małe, starsza odgrywała rolę matki dla młodszej, zajmowała się nią, podczas gdy ich matka była w depresji. Teraz role się odwróciły i młodsza, która założyła własną rodzinę, matkuje starszej, która zrobiła karierę artystyczną, ale prywatnie wciąż jest w rozsypce.
Babcia, o której ma opowiadać film Gustava, przeżyła obóz. Podobnie dziadek Triera, co, jak mówi reżyser, wpłynęło na Erika Løchena do końca życia. Sprzeciwiał się totalitaryzmom i szerzej –ideologiom w każdej postaci. Interesował się free jazzem, przez jakiś czas występował w klubach, czytał francuskie nouveau roman i postanowił nakręcić film w tym duchu, nie wiedząc nic o rodzącej się równolegle Nowej Fali. Dlatego w 1960 roku norweski „Jakten” zachwycił selekcjonerów festiwalu w Cannes i został zaproszony do konkursu. Czarno-biały, swobodny, wypełniony jazzem film jest równie naiwny, ambitny i piękny, co wczesne filmy Godarda czy Truffauta, pozostaje jednak poza Norwegią nieznany. Inaczej będzie z nowym filmem Joachima Triera. „Sentimental Value” ma szansę na szerokie rozpoznanie dzięki wcześniejszej karierze reżysera, ale przede wszystkim za sprawą emocji, jakie budzi. Wstaliśmy z siedzeń zapłakani, bez chęci natychmiastowej wymiany wrażeń. Taki film jak ten potrzebuje się ułożyć.
Rozpaczliwa komedia
Nad miską makaronu Gisle Tveito mówi mi, że ostatnim filmem, który obejrzeli tuż przed wejściem na plan „Sentimental Value”, była „Premiera” Johna Cassavetesa. Wynajęli kino w Oslo i po projekcji przyrzekli sobie, że będą opowiadać w tym duchu. Jeden z najlepszych filmów o teatrze i sztuce w ogóle zdaje się patronować ich filmowi. Nie tylko w otwierającej scenie ataku tremy, gdy aktorka nie chce wyjść na scenę, lecz także w całościowym pejzażu życia artystów, którzy tylko przez sztukę są w stanie przepuszczać silnie przeżywane dramaty. Trier pokazuje je z dużą dozą ironii. Scenę na kozetce ilustruje jazzem wzorem dawnych filmów Woody’ego Allena. Bawi go chwiejna kondycja artystów, ewidentnie śmieszy powierzchowność festiwalowych wzruszeń, głupota prasowych junketów, zarazem niekompetencja dziennikarzy i arogancja twórców. Hollywoodzka aktorka w procesie złudnej „przemiany”, zafarbowania włosów na kolor bohaterki, którą ma zagrać. Krzesło, na którym tamta rzekomo w poprzednim wieku popełniła samobójstwo, choć mebel pochodzi z Ikei. Płaczliwa emocjonalność artystów, którzy właśnie widzieli film na festiwalu. Nie wstydzą się, lecz dumni są z łez. Fałszywa skromność tych, którzy wiedzą, że są sławni, ale uparcie przekonują, że chcą zrobić selfie z zupełnie nieznaną osobą. Wejść w jej buty. Snobizm i nieumiejętność dostosowania się – może to one pchają Gustava, aby ofiarował 9-letniemu wnukowi w prezencie urodzinowym płyty DVD z filmami „Pianistka” („niech chłopiec dowie się czegoś o kobietach”) i „Nieodwracalne” („Ach, jak piękna była Monica Bellucci”). Na szczęście w domu Borgów nie ma ich na czym odtworzyć. To ukłon w stronę kinofilów, krytyków, którzy z radością wyłapują takie detale, ale też obraz wzajemnego niezrozumienia. Życie w jednym domu nie znaczy, że członkowie rodziny się widzą.
Chce się zobaczyć ten film, który ma być tu kręcony. Poznać Norę w tej roli, zobaczyć, jak ona poznaje siebie, bo wszyscy widzą, że ta historia naprawdę jest o niej, a nie o babci. Renate Reinsve gra zupełnie inaczej niż dotąd. Rozmyta, zapadnięta w stupor, prawie bez krawędzi jej Nora chce zrozumieć poprzez graną postać, kim jest w rzeczywistości. Czy jej obezwładniający smutek jest tylko symptomem, czy może częścią czegoś większego? Refrenem filmu staje się kwestia czytana ze scenariusza: „Znów miałam kryzys, leżałam w łóżku, płacząc, wiem, że wszyscy leżą w łóżku, płacząc, ale tym razem to było coś innego, to była modlitwa do kogoś, nie wiadomo kogo – pomóż mi, już dłużej nie mogę. Chcę do domu”. Kto jest w niej bardziej przekonujący: Rachel Kemp czy Nora Borg? I nie chodzi tu wcale o poziom aktorstwa ani stopień pokrewieństwa, lecz o relację z tematem. Rozpacz, bezsilność wypełniają ten film, który w zasadzie jest komedią. Cóż bowiem zostaje w obliczu depresji, jeśli nie resztka humoru.
Dom można wyremontować, ogołocić do betonu, zupełnie zmienić wnętrze – mówi Trier – ale czy gdy pozbywamy się tytułowej „wartości sentymentalnej”, cokolwiek zmienia się w środku? – Jesteśmy zmuszani przez współczesną kulturę do szybkiej i jednoznacznej reakcji. Odbiera się nam czas na to, by zrozumieć złożoność rzeczy – mówił reżyser w wywiadzie w Cannes przed dekadą. Teraz tempo jeszcze przyspieszyło, wymagana jest reakcja natychmiastowa, przez co myśli nie mają miejsca, aby się rozwinąć. Coraz mniej mamy czasu na ambiwalencję, przestrzeń i okazję do stworzenia własnej relacji z filmami.
Jest tak późno, że obsługa wyciąga nam stolik spod kieliszków, żeby wreszcie móc zamknąć lokal. Akurat Gisle mówi mi o kluczowej roli piosenek w filmach, które kręcą z Trierem, czasem nawet nagrywanych wspólnie, jako że Joachim jest niespełnionym muzykiem – takie utwory zabrzmiały kiedyś w „Głośniej od bomb”. Teraz nie było tyle czasu, więc trzeba było znaleźć już istniejące kompozycje. Gdy usłyszymy dobrze znane brzmienie, okaże się, że muzykę oryginalną skomponowała Hania Rani. Liryczny głos Terry’ego Calliera w „Dancing Girl” rozpoczyna film nutą podobną do twórczości Anohni, tylko nieco bardziej wyciszoną. Kończy natomiast Labi Siffre utworem „Cannock Chase”, zabierając nas w drogę wraz z bohaterami, których czeka emocjonalna podróż dzięki sztuce – ich własnej terapii.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.