Znaleziono 0 artykułów
20.04.2022

Zszywanie świata

20.04.2022
Wojciech Szymański, Małgorzata Mirga-Tas, Joanna Warsza, fot. Daniel Rumiancew

Nasza wystawa od początku niosła w sobie przesłanie związane z intencją przekształcania świata na lepszy. Taki, w którym relacje pomiędzy ludźmi a otaczającą ich przyrodą, innymi żywymi istotami, są świadome swojej współzależności. To, co dzieje się teraz w Ukrainie, jest efektem imperialnych rojeń o powrocie do dawnej, opartej na przemocy hierarchii. Sztuka Małgorzaty Mirgi-Tas jest próbą czy też narzędziem oduczenia się takiego myślenia – mówią Joanna Warsza i Wojciech Szymański, kuratorzy wystawy „Przeczarowując świat”, która zostanie pokazana w Pawilonie Polskim w Wenecji w ramach Biennale Sztuki 2022. 

„Mleko snów” to tytuł surrealistycznej powieści Leonory Carrington, a zarazem temat przewodni tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji. Projekt Pawilonu Polskiego opracowaliście, zanim główna kuratorka, Cecilia Alemani, podała hasło wywoławcze, jednak wasza wystawa „Przeczarowując świat” bardzo do niego pasuje. 

Joanna Warsza: To ważne, żeby sztuka diagnozowała problemy współczesności, była pewnego rodzaju sejsmografem, odnosiła się do tego, co aktualnie wisi w powietrzu. Nie wiedzieliśmy o wyborach Cecilii, a jednak podjęliśmy podobne tropy. „Mleko snów” to surrealistyczna powieść Leonory Carrington, w której dzieci gubią głowy, sępy są uwięzione w żelatynie, a życie jest nieustannie wyobrażane na nowo. Dla nas punktem wyjścia była natomiast teoria wspólnotowości przedstawiona przez Silvię Federici w „Re-enchanting the World”. W obydwu tych książkach świat przeczarowuje pozbawiona przemocy kobieca energia i magia.

fot. Daniel Rumiancew

Jak aktualna sytuacja polityczna na świecie i wojna w Ukrainie wpłynęły na program biennale? Czego możemy się spodziewać?

Joanna Warsza: Po inwazji Rosji na Ukrainę mieliśmy spotkanie online z przedstawicielami wszystkich pawilonów, w tym ukraińskiego, gdzie ukraińscy kuratorzy, Borys Filonenko, Lizaveta German, Maria Lanko i artysta Pavlo Makov, stwierdzili, że pomimo wszystko będą pracować dalej. Przedstawiciele innych pawilonów zadeklarowali, że pomogą i solidarnie będą współdziałać z Ukrainą. Biennale organizuje specjalne dyskursywne miejsce z wciąż zmieniającą się wystawą, prowadzone przez kuratorów i artystów ukraińskich. 

Z kolei nasza wystawa od początku niosła przesłanie związane z intencją przekształcania świata na lepszy, pozbawiony przemocy. Taki, w którym relacje pomiędzy ludźmi, nieludźmi a otaczającą ich przyrodą, innymi żywymi istotami są świadome swojej współzależności. To, co dzieje się teraz w Ukrainie, jest efektem odwrotnego myślenia, imperialnych tęsknot, rojeń o powrocie do dawnej, opartej na przemocy hierarchii. Sztuka Małgorzaty Mirgi-Tas jest próbą czy też narzędziem oduczenia się takiego myślenia.

Jeżeli mówimy o dekolonizacji sztuki, warto powiedzieć, że w pawilonie francuskim prezentowana będzie sztuka Zineb Sediry, artystki urodzonej w Algierii. Z kolei w pawilonie amerykańskim zostaną pokazane prace Simone Leigh, która jest pierwszą czarną artystką wystawianą w tym miejscu. Nie ukrywam, że ta informacja mnie zszokowała – dopiero teraz? 

Wojciech Szymański: To szokujące, prawda? Przecież znamy twórczość wielu wybitnych czarnych artystek Amerykanek. To smutne, że zmiana perspektywy następuje dopiero teraz, po latach wykluczania i dyskryminacji. My, jako Pawilon Polski, jesteśmy częścią inicjatywy First Solidarity Network. To idea, która wyszła z pawilonu nowozelandzkiego – w tym roku reprezentuje go artystka Yuki Kihara, która jest też pierwszą queerową reprezentantką Nowej Zelandii o korzeniach natywnych. To znaczy utożsamia się z kulturą natywną Polinezji i jest pierwszą niebinarną artystką reprezentującą ten kraj. Pawilon nordycki został natomiast zamieniony w pawilon Saamów; odbędzie się w nim wystawa trojga saamskich artystów. Wiemy, że dla Cecilii Alemani dodatkowo istotna była rezygnacja z męskiej dominacji w świecie sztuki. Widać, że dochodzi wreszcie do niezbędnego przełomu, także w strukturze samego biennale, jego praktyk kulturowych.

Polski Pawilon w tym roku jest szczególny, bo mamy do czynienia nie tylko z pierwszą artystką Romką, która reprezentuje Polskę, ale w ogóle z pierwszą romską artystką, która reprezentuje jakikolwiek narodowy pawilon, więc faktycznie jest to rodzaj przeczarowania, na którym tak bardzo nam zależało.

fot. Daniel Rumiancew

Czym właściwie jest sztuka romska? Czy to wyłącznie sztuka tworzona przez Romów? Czy też może być to sztuka nie-Romów o Romach? 

Wojciech Szymański: Wydaje mi się, że to jest bardzo poważne pytanie, a odpowiedź na nie jest złożona. Należy zastanowić się, czym w ogóle jest przymiotnik „romska”, kiedy mówimy o romskiej sztuce współczesnej. Czy traktujemy go tak samo jak wtedy, kiedy mówimy o współczesnej sztuce polskiej, niemieckiej, amerykańskiej, czy też inaczej? Czy jest on niezobowiązującą deskrypcją, która ma ułatwić katalogowanie sztuki? Czy wręcz przeciwnie i niesie on w sobie dodatkowe znaczenia, a zarazem zobowiązanie? 

Przede wszystkim współczesna sztuka romska jest zjawiskiem transnarodowym. I oczywiście to też jest w naszym pawilonie obecne. Pawilon Polonia naturalnie pozostaje w tym roku polskim pawilonem i Małgorzata Mirga-Tas, co oczywiste, jest reprezentantką Polski na Biennale w Wenecji. Z drugiej strony jednak – biorąc pod uwagę to, że grupa, z której pochodzi artystka, czyli Bergitka Roma, jest grupą transnarodową, a Romowie są mniejszością, która jest obecna w całej Europie – nasz pawilon staje się miejscem wspólnym, przestrzenią należącą do wszystkich, taką, w której każdy może poczuć się jak u siebie. Wydaje mi się, że to niesłychanie mocny przekaz, także polityczny. 

Natomiast można by pewnie było pytać dalej, czy wszyscy artyści będący Romami i wszystkie artystki Romki tworzą sztukę, którą możemy określać mianem romskiej. Sądzę, że nie, bo przecież nie zmuszamy wszystkich artystów, którym przydarzyło się posiadać polski paszport, żeby definiowali się poprzez swoje pochodzenie. Zdaje się, że zależy to po prostu od samoidentyfikacji, poczucia przynależności, strategii tożsamościowych tych konkretnych artystów, a także od tematów, które ich sztuka podejmuje. Nie chcę przez to powiedzieć, że sztuka romska musi zawsze być o Romach, ale jednak gdy się przeanalizuje tematy, które ci wszyscy artyści niezależnie od siebie podnoszą, to dostrzec można coś, co w moim przekonaniu można by nazwać romską, transnarodową wspólnotą obrazów. 

Joanna Warsza: Timea Junghaus, dyrektorka Europejskiego Instytutu Sztuki i Kultury Romskiej (ERIAC) w Berlinie, która kuratorowała romski pawilon na biennale w 2007 roku, pisze dużo o tym, czym jest sztuka romska. Z jej przemyśleń wynika, że jak jesteś Romką, nie musisz koniecznie uprawiać sztuki romskiej. Jednak jeśli bliskie ci są kwestie walki ze stygmatyzacją Romów, to twoja sztuka staje się motorem emancypacji. W tym sensie sztuka romska jest zupełnie różna od tego co, można określić jako sztuka angielska czy polska. To jest sztuka uprawiana z pozycji mniejszościowej, jednak jest to zawsze wybór danego artysty. Ktoś kiedyś Gosi w Polsce doradził, że nie zawsze musi pisać o sobie Romka. Ale czemu właściwie ma tego nie robić, skoro podstawowymi założeniami jej sztuki są obalanie antycygańskich stereotypów, walka z wykluczeniem czy dyskryminacją? I teraz, wydaje mi się, że sztukę walczącą ze stygmatyzacją Romów, odzyskującą ich historię i podmiotowość, powinni na początku uprawiać przede wszystkim Romki i Romowie, pozbawiani tak długo prawa głosu, ale może w dłuższej perspektywie nie tylko oni?

Wojciech Szymański: No właśnie, może to jest kwestia wyboru, a nie pochodzenia? Może artysta nieromski może uprawiać sztukę romską, jeśli porusza ona wątki ważne dla tej społeczności?

fot. Daniel Rumiancew

A wtedy nie pojawi się zarzut zawłaszczania kulturowego? Taki artysta nie zostanie oskarżony o to, że podszywa się pod nie swoją kulturę?

Wojciech Szymański: Tylko jeśli będzie to robił w niemądry sposób. Mamy teraz moment różnych tożsamościowych, mniejszościowych przewartościowań w świecie sztuki. Jeżeli heteroseksualny biały artysta będzie swoją sztuką opowiadał o transpłciowej czarnej kulturze, to wyda się to nam rzecz jasna nie tylko gestem nieszczerym i mało autentycznym, ale i obliczonym na poklask, a przynajmniej na zainteresowanie. Ale to skrajność, celowo przejaskrawiony przykład. 

Dyskutując o charakterze sztuki romskiej, trzeba też pamiętać, że romska społeczność to nie jest monolit. Tak wydaje się tylko przedstawicielom kultury większościowej i nie-Romom. Są zasadnicze różnice w postrzeganiu romskości wśród członków grupy Bergitka Roma, z której pochodzi artystka, a choćby grupą Polska Roma. Inny przykład to brytyjscy i irlandzcy Travellersi. To grupa, z której pochodzi wybitna artystka Delaine Le Bas, jej członkowie przez wielu Romów z kontynentu są wykluczani poza romską wspólnotę. Niektórzy „esencjaliści” romscy uważają, że Travellersi nie są Romami, bo nie mówią po romsku i nie przestrzegają Romanipen. Właściwie te dwa powody plus fakt swobodnego mieszania się Travellersów z nie-Romami przemawiają rzekomo za tym, że przedstawiciele tej społeczności nie są Romami. To jest okropne wykluczenie i ekskluzywne myślenie o tożsamości. Gdyby się powiedziało Delaine Le Bas, że jej sztuka nie jest romska, odwróciłaby się na pięcie i sobie poszła. No i miałaby rację.

Punktem wyjścia dla waszej wystawy były rozmaite teksty. Inspirowały was spostrzeżenia Silvii Federici, teoria o wędrówce obrazów Aby’ego Warburga, proza Ali Smith. Opowiedzcie o tym. 

Joanna Warsza: Od Federici zapożyczyliśmy tytuł, „Re-echanting the World” – wystawa nosi niemal identyczny tytuł co jej książka, która jest jeszcze opatrzona podtytułem „Feminism and the Politics of the Commons”. Federici jest włosko-amerykańską feministką, od lat zajmuje się polityką wspólnotową. Podróżuje po świecie i szuka rozmaitych struktur społecznych, komun, systemów, czasami matriarchalnych, które mogłyby być przykładem tego, jak da się zorganizować innego rodzaju samorządność. Nie ma w jej książce wspomnienia o kulturze romskiej, natomiast bez wątpienia ta kultura może wiele zaoferować w polu jej poszukiwań. To nie znaczy, że musimy ją brać za wzór w skali 1 do 1, bo na pewno są w niej rzeczy patriarchalne, na które dzisiaj byśmy się nie zgodzili. Jest tam jednak zaszyty model współdziałania, organizowania się, który był inspiracją na przykład dla Occupy Movement. Jedna z autorek tekstów do katalogu naszej wystawy, akademiczka Ethel Brooks, pisze o romskich korzeniach ruchów „occupy” i zastanawia się jak emancypacyjnie podejść do tej kultury, odszukać w niej wskazówki, które pomogą nam przepracować relacje społeczne. 

Inna ważna dla nas autorka to antyimperialna badaczka pochodząca z Izraela, mieszkająca też w Stanach, Ariella Aïsha Azoulay, która napisała m.in. książkę „Unlearning Imperialism”. Azoulay wspomina o imperialnym instynkcie, który wszędzie nam towarzyszy, radzi, jak możemy się go pozbyć. Dodatkowo wprowadza kategorię „potencjalnej historii”. Jeżeli patrzymy na historię znaną nam z podręczników i publicznego dyskursu, to jest to przede wszystkim opowieść o tych, którzy zwyciężyli, tych mocniejszych, którzy narzucili coś słabszej reszcie. A przecież były momenty, w których historia mogłaby się potoczyć zupełnie inaczej. Azoulay analizuje chociażby historię Izraela i Palestyny, dostrzega, że była szansa na to, żeby stosunki na Bliskim Wschodzie wyglądały inaczej. Azoulay stara się odkopać te wyparte punkty zwrotne historii. To jest to, co nazywa potencjalną historią. I my też w pewnym sensie się do tego odwołujemy, bo Gosia Mirga-Tas stara się wykreować afirmatywną, mocną i potencjalną historię Romów, za pomocą swojej sztuki przywrócić im podmiotowość. Romowie to największa europejska mniejszość, licząca ponad 12 milionów ludzi. Gosia zszywa ze sobą pozornie niepasujące elementy. Ta kohabitacja nie musi być harmonijna, kawałki w jej patchworkach, ale też w różnych kulturach, nie muszą do siebie pasować, ale mogą ze sobą współistnieć, tworząc nową, zaskakującą jakość.

Małgorzata Mirga-Tas, fot. Ina Lekiewicz

To trochę odpowiedź na pytanie o to, co robić z krzywdzącymi wizerunkami Romów, które powstawały przez stulecia, tworzone przez przedstawicieli kultury większości. Można je odrzucić, ale można je też przenicować, przewłaszczyć. Najlepszym przykładem są tutaj oczywiście XVII-wieczne akwaforty Jacques’a Callota, pełne obraźliwych dla Romów motywów, na podstawie których Mirga-Tas stworzyła własne obrazy, pisząc alternatywną romską historię. Te wizerunki trafiły na wystawę w Pawilonie Polskim. I koło się zamyka: mamy wędrówkę obrazów, o której mówił Aby Warburg. 

Wojciech Szymański: Oczywiście pisma Warburga stały się dla nas punktem odniesienia, kiedy na horyzoncie pojawiła się Schifanoia – renesansowy pałac w Ferrarze, z Salą Miesięcy, w której zachowała się część oryginalnych fresków. To ważna inspiracja naszej wystawy, tak ze względu na tematykę, jak i kompozycję. Ściany Sali Miesięcy były podzielone na 12 kwater przedstawiających miesiące, a każda z nich składała się z trzech pasów. Ten rytm powtórzyliśmy z Gosią. Obrazy i narracje obecne w oryginalnym pałacu zostały jednak zmienione. U Gosi pojawiają się odczarowane wizerunki Romów z grafik Callota, portrety kobiet ważnych dla niej osobiście i romskiej kultury w ogóle, wreszcie – obrazki z codziennego życia Romów, przede wszystkim w Czarnej Górze, gdzie artystka mieszka. 

Aby Warburg ponad 100 lat temu pojechał do Ferrary, żeby zobaczyć Palazzo Schifanoia. Pałac był wtedy zupełnie niezrozumiałą i nieco zapomnianą budowlą. Ówczesna historia sztuki nie potrafiła za bardzo zrozumieć przedstawień zachowanych w Sali Miesięcy. Oczywiście mniej więcej było wiadomo, co przedstawiają, natomiast nie układały się one przed Warburgiem w spójną całość. W 1912 roku, na 10. Międzynarodowym Kongresie Historii Sztuki w Rzymie, Warburg wygłosił referat o sztuce włoskiej i międzynarodowej astrologii w Palazzo Schifanoia w Ferrarze, w którym pojawiła się idea życia po życiu obrazów oraz ich wędrówki. Owo życie po życiu oraz wędrówkę obrazów Warburg pokazał na przykładzie wizerunków dekanów ze środkowego pasa fresków. Dowodził, że przebyły bardzo długą drogę, zanim znalazły się w Ferrarze. Warburg prześledził i pokazał całą wędrówkę tych obrazów – na podstawie traktatów astrologicznych i astronomicznych, perskich, babilońskich, syryjskich, które wróciły do Europy w średniowieczu za sprawą hebrajskich tłumaczeń. Pisał, że kiedy się te obrazy w Schifanoi dobrze osłucha, to spod wielokrotnie złożonej opończy strudzonego wędrowca przez czasy i ludy słychać bicie greckiego serca. Oczywiście my pomijamy greckość, bo nie chodzi nam o pierwowzór, ale aspekt wędrówki i przeświadczenie, że obraz nigdy nie jest czymś statycznym i danym raz na zawsze. U Warburga jest elementem procesu, czymś, co zjawia się jako powidok. Gosia też właściwie zawsze pracuje z powidokami: czy to są grafiki Callota, które raz jeszcze zjawiają się u niej w innej formie, czy też fotografie jej wuja, etnografa Andrzeja Mirgi, które także wracają w jej twórczości, ale w innym czasie, w innej konfiguracji. 

Mamy wśród ważnych dla nas autorów Federici, Azoulay, Warburga. Czwarta jest Ali Smith, która również, z czego jesteśmy bardzo dumni, zgodziła się napisać tekst do katalogu. Nasz katalog otwiera zupełnie nowa proza Ali Smith na temat Palazzo Schifanoia. Smith napisała wcześniej powieść „How to be Both”, która rozgrywa się w dwóch czasoprzestrzeniach – w XV wieku w Ferrarze i XXI-wiecznym Londynie, w którym nagle z obrazów w National Gallery wychodzi Francesco del Cossa, autor najwspanialszych fresków w Schifanoi. Dla Smith pałac jest rodzajem niezwykłej przestrzeni zawieszonej pomiędzy czasami, w której możemy performować przeszłość, a także potencjalizować, mówiąc słowami Azoulay, historię. To, co zrobiła Gosia, też może być odczytane w ramach myślenia Ali Smith o pałacu jako maszynie do opowiadania historii, performowania i odgrywania jej na nowo.

fot. Daniel Rumiancew

Podczas jednej z naszych wcześniejszych rozmów Joanna powiedziała ważną, według mnie, rzecz na temat sztuki Małgorzaty Mirgi-Tas: że z jednej strony jest to sztuka w jakimś sensie prosta w odbiorze, bo odwołuje się do emocji, nie jest to sztuka konceptualna, która wymaga jakiegoś zawiłego objaśnienia, ale z drugiej strony – można na jej temat pisać prace doktorskie, bo jest tam tyle rozmaitych warstw do interpretacji, że każdy wyjmie dla siebie to, co może i chce. 

Wojciech Szymański: To jest trochę pułapka na myszy. Sztuka, która pod warstwą czegoś, co jest ładne i atrakcyjne wizualnie, skrywa mocne i bardzo istotne treści. Oczywiście to ważne, że ta sztuka jest figuratywna, wydaje mi się, że to jest język relatywnie łatwy do przyswojenia dla szerokiego grona odbiorców. A przynajmniej: łatwiejszy niż powiedzmy języki nieprzedstawiające, które zwykliśmy kojarzyć z paradygmatem sztuki współczesnej. Ale właśnie pod tą pozornie łatwą i przyjemną warstwą wizualną kryją się niesamowicie złożone i wielowątkowe historie.

Joanna Warsza: Sztuka Gosi też jest konceptualna, ale w jakiś bardzo sensualny sposób. Teoretycznie jej patchworki powstają trochę tak, jak się ubierają Romki – te rzeczy do siebie nie pasują i ona z tego niepasowania tworzy niesamowite wielowymiarowe konstelacje, odwołując się do obrazów i ludzi, wśród których żyje. Zaczęłam zastanawiać się nad użyciem słowa „patchwork” w języku potocznym, a także nad tym, że słowa „tekst” i „tekstylia” są sobie tak bliskie. Gosi tekstylia można czytać. Zauważyłam jak wiele jest w języku angielskim i pewnie też w innych, wyrażeń związanych z patchworkiem – patchwork family, patchwork curators, to jesteśmy my i Wojtek, których Gosia ze sobą zszyła. Mówi się np. thread of life albo istnieje powtarzający się wzór (pattern) zachowania. W życiu cały czas mamy do czynienia z tym „tekstylnym słownikiem”. Gosia bierze go, przykłada do naszego życia, wrzuca go w obraz, pokrywa kolejnymi fastrygami, pozostawiając szwy na wierzchu. 

Gosia jest artystką integralną, to jest sztuka, wobec której nie możesz przejść obojętnie, z którą natychmiast budujesz relację emocjonalną. Wszystkie warstwy, które Gosia wszywa, zszywa, rozszywa, odsłaniają kolejne dna. I na pewno to konceptualne dno też tam jest. Niesamowite w jej sztuce jest to, że jest jednocześnie sensualna, natywna, konceptualna, feministyczna, mniejszościowa, polityczna. I jest po prostu piękna i mądra.

Więcej inspiracji, jak rozmowa Hanny Rydlewskiej z Małgorzatą Mirgą-Tas „Maszyna do opowiadania herstorii”, znajdziecie w kwietniowym wydaniu magazynu „Vogue Polska”. Do kupienia w salonach prasowych i online

 
Hanna Rydlewska
Proszę czekać..
Zamknij
Vogue Polska
Drogi Czytelniku,

Żeby móc dalej dostarczać Ci materiały redakcyjne wysokiej jakości i zgodne z Twoimi zainteresowaniami, potrzebujemy zgody na przetwarzanie Twoich danych osobowych. Jednocześnie zapewniamy, że dbamy o Twoją prywatność i bezpieczeństwo, nie zwiększając w żaden sposób naszych uprawnień. W każdej chwili możesz wycofać swoją zgodę.

Pliki cookie

Strona vogue.pl korzysta z plików tzw. cookie, w celu dostosowania jej funkcjonalności do potrzeb użytkowników. Szczegółowe informacje w zakresie polityki prywatności i zasad wykorzystania plików cookies dostępne są TUTAJ.

Wyrażam zgodę