Pamiętacie „Kabaret” z Lizą Minnelli? Ten sam reżyser stworzył coś jeszcze lepszego. Portret własnego życia na scenie. Nie tylko musical, ale też opowieść o tym, skąd w ogóle biorą się musicale i jakim kosztem powstają. Mój ulubiony film wszech czasów, „Cały ten zgiełk”, jest wzorem, jak powinien wyglądać najbardziej wypasiony pogrzeb. Arcydzieło kina skończyło właśnie 40 lat.
Mam dla was zagadkę: co to za śmierć, którą świętujemy w brokacie i cekinach? Na jaki pogrzeb przychodzimy w dekoltach i kabaretkach? Zamiast płakać i się żegnać, cieszymy się, że odchodzi. Oczywiście, wiecie. To sylwester. Kres roku, zgon postanowień, koniec nadziei.
Zawsze wtedy wieczorem, gdy zakładam szałową kieckę i wygładzam rajstopy, zastanawiam się, dlaczego nie wygląda tak każdy pogrzeb. Jak wystrzałowa impreza, musical w pełnym rynsztunku: uszminkowany, kampowy, z lśniącym pazurem. Na takie pochówki przychodziłabym z wielką chęcią. Podrygiwałabym w kondukcie żałobnym, łapiąc za ręce obcych i dołączając do węża jak z „8 i 1/2” Felliniego. Na pewno zmarli nie mieliby nic przeciwko. Ja w każdym razie chciałabym mieć taki pogrzeb.
Jak mówić o śmierci językiem musicalu, pokazał niedościgniony Bob Fosse – jedyny człowiek, który dostał Oscara, Emmy i Tony w tym samym roku. Czyli podbił kino, telewizję i Broadway jednocześnie. Był 1973 rok, gdy nagrodzono go za „Kabaret”, osobno za koncert Minnelli „Liza with a Z” oraz za spektakl „Pippin”. Był 1980 rok, gdy za „Cały ten zgiełk” dostał Złotą Palmę w Cannes i cztery Oscary.
Fosse zrewolucjonizował taniec na ekranie. Sam jako tancerz i choreograf uważał, że najważniejsze w musicalu jest ludzkie ciało. To ono dyktuje rytm filmu, rysuje krawędzie kadrów. Jak nakręcić „Cały ten zgiełk”, Giuseppe Rotunno (operator Felliniego i Viscontiego) dowiedział się dopiero na planie, bo kamera była kolejnym tancerzem. Dzięki temu pas de deux ze sfilmowanym ciałem wyraża tęsknoty, popędy, słabości, które umysł próbował okiełznać lub zamieść pod dywan. Nie da się – ciało wszystko wygadało. Tańczy i poddaje się ocenie, bo oczekuje pochwały. Bywa przedmiotem handlu, by kupić za nie dostęp do miejsc, w których chciałoby się znaleźć. Kipi erotyzmem, pożeramy je wzrokiem, chcemy, by zdjęło kostium, więc chętnie to zrobi. Zdarza się, że ciało choruje, słabnie, cierpi, ale na zewnątrz udaje, że wszystko w porządku. Ciało to wielkie show, którego właściciel z życia robi własny spektakl. Ale Fosse zna je lepiej niż ktokolwiek. Wie, że z jego pomocą odgrywamy fantazje, lecz realizacja nie dorasta do naszych oczekiwań.
Oto jeden z najlepszych początków filmu w historii kina. Odliczanie na czerni: „I raz, i dwa, i trzy”, na które wchodzi świetlny napis „All that jazz” z żarówek wokół lustra do makijażu. Któż to robi się na bóstwo? Zaraz go ujrzymy. Najpierw skrót jego porannej rutyny: kaseta magnetofonowa z utworem Vivaldiego, krople do oczu, tabletka na kaca, prysznic, koniecznie z papierosem w ustach. Potem silniejszy bodziec: deksedryna, czyli rodzaj amfetaminy, którą podawano żołnierzom, sportowcom i prostytutkom, aby pobudzić sprawność, wzniecić euforię i podniecenie seksualne. Teraz bohater jest gotów chodzić po linie. To metafora życia jako stąpania po cienkiej granicy równowagi. „It's showtime, folks!”, woła Joe Gideon (Roy Scheider) do swego odbicia.
Ten okrzyk przejmie od niego 15 lat później Jim Carrey w filmie „Maska”. Jednak w 1979 roku tekst wypowiada sława Broadwayu, gość uzależniony od fajek, seksu, alkoholu, narkotyków i oczywiście tytanicznej pracy. Od życia na najwyższych obrotach. Perfekcjonista, dandys i geniusz, który wykańcza się na własne życzenie. Choć za tę rolę aktor dostał Oscara, widzowie pamiętają Scheidera raczej jako szeryfa z filmu „Szczęki” i partnera Gene'a Hackmana z „Francuskiego łącznika”. Wziął rolę w musicalu właśnie po to, by zmienić emploi. Udało się, bo jak nigdy wcześniej stopił się ze swoją postacią. Jego nadwrażliwy, straceńczy bohater nadużywa władzy, a zarazem jest bardzo słaby. Bywa potworem dla bliskich, ale rozbraja też łagodnością. Na przesłuchaniach do spektaklu mówi „nie” każdemu odrzuconemu bardzo czule, zaś wybrańcom, którzy słyszą „tak”, wcale nie gratuluje, lecz naprawdę rzuca im wyzwanie. Sprawdza ich wytrzymałość, traktuje równie bezlitośnie jak siebie samego. Daje szansę na sukces okupiony życiem.
Scena z łazienki przechodzi w casting. Nigdy w kinie nie pokazano go tak prawdziwie. Kamera rejestruje niepokój i nadzieje młodych ludzi, skupionych przed egzaminem. Poprawiają usta, włosy, rozgrzewają się, rozciągają. Trudno nie kibicować tej grupie osób, wytrzymałych jak wyczynowi sportowcy i kruchych jak dzieci. Jesteśmy blisko, czujemy, jak bardzo zależy im, żeby się dostać. Jesteśmy też daleko, dzięki czemu widzimy, że tłum ledwo mieści się na scenie. Wszyscy są świetni, piękni, entuzjastyczni, ale tak nie da się tańczyć – ktoś musi odpaść. Próby obserwują znudzeni faceci w garniturach, jeden ziewa, drugiemu się odbija, trzeci psika odświeżaczem w usta. To inwestorzy, których interesuje zysk, a nie żywi ludzie. Patrzymy na tancerzy ich wzrokiem. Od razu widać, kto nie nadąża za grupą, nie jest w stanie powtórzyć układu. Odruchowo zaczynamy eliminować nieudaczników, którzy nie pasują. Z ich błędów śmieje się dziecko siedzące z tyłu sali. Zabawa w casting wydaje się niepoważna, choć na szali są marzenia życia i lata treningu.
Tempo filmu napędza pełna werwy piosenka „On Broadway” George'a Bensona. Nie słychać muzyki, do której poruszają się tancerze, ani tego, co mówią. Ani co śpiewają, tylko kompozytor zatyka uszy. Żart przenika się z zachwytem, precyzja z fałszem, bliskość z dystansem. To, co wzrusza w tej sekwencji, to serce włożone w pracę na scenie. Nieważne, czy się wygra, tylko to, że chce się potańczyć. Gdy wszyscy podnoszą ręce do góry, nagle są razem, nie tylko przeciwko sobie. Zapominają, że są rywalami. Taniec jest pokazany jako uniwersalna ludzka aktywność. Taniec dla samego tańca. Choć jego wycinek, który zobaczymy na broadwayowskiej premierze, wymaga niebywałej sprawności i doskonałości technicznej. Fosse kocha oba tańce – ten bezinteresowny i ten wywindowany pod niebiosa. Reżyserując, rozkoszuje się szybkością, płynnością, idealnym zgraniem zespołu.
Jego pomysł, by kolejne osoby w piruecie zlewały się w jedną figurę, wykorzystał w klipie Michael Jackson. Zresztą, nie on jeden. Żaden inny styl tańca nie wywarł tak silnego wpływu na pop jak ten Fosse'a. „Jazzowe dłonie” w białych rękawiczkach, strzelanie palcami, obracanie ramion, krzesło z kabaretu, kapelusz do skąpego stroju – to jego znaki, dobrze znane z teledysków Madonny, Lady Gagi czy Beyonce. Wyzywająca, erotyczna obecność i pozorna prostota ruchu to coś, pod czym widnieje jego podpis.
Sam czerpał od Freda Astaire’a, kiedy jako nastolatek stepował w wodewilu. Tam znosił upokorzenia. Gdy wiele lat później reżyserował „Chicago”, dostał zawału na próbie i po operacji serca rozrabiał w szpitalnych salach. Bo „Cały ten zgiełk” to jego autobiografia. Szczera, bez wybielania teatralnym make-up'em. Blade jest widmo śmierci wiszące nad kimś, kto codziennie wystawia na próbę swoje życie. To ono nosi w tym filmie płeć żeńską, białą suknię, kapelusz z woalką oraz rysy Jessiki Lange. Śmierć powoli uwodzi Gideona, słucha jego wynurzeń i czeka, aż sam, szaleńczo kochając życie, pójdzie wreszcie w jej objęcia.
To nie film roku, dekady, tylko mój ulubiony film w ogóle. Skąd ma w sobie taki żywioł? Dzięki temu, że genialnie go zmontowano – Alan Heim dostał za to Oscara, a równocześnie montował akurat inny, też wspaniały musical „Hair” Miloša Formana. Jakże inny! Film, który opowiada równie porywającą historię, ale po bożemu, od początku do końca. W „Całym tym zgiełku” czas równocześnie zaczyna się i wyczerpuje. Każdy dzień składa się z powtarzalnych, coraz bardziej rozchwianych kawałków. Bohater jednocześnie żyje i umiera, płacze i się śmieje. W podziemiu swojego świata toczy rozmowę ze śmiercią, przywołując anegdoty z przeszłości.
Widzimy też warianty przyszłości takie jak ten, w którym producenci show dowiadują się od ubezpieczyciela, że jeśli reżyser szybko umrze, zarobią na musicalu nawet bez premiery. Czasy różnych osób nakładają się na siebie, idą w głąb, składają się z mgnień oraz sprzecznych perspektyw. Kobiety z otoczenia Joego, była żona, córka, partnerka, chcą, aby zmienił styl życia, wreszcie zadbał o siebie. Ale on żyje w swoim czasie i tylko na moment ich ścieżki się przecinają. Fatalizm losu podany jest z taką lekkością, że o nic do nikogo nie da się mieć pretensji. W końcu Joe zatraca się w każdej sekundzie. Idzie w głąb jednych, prześlizguje się po innych.
Fosse gra swój film jak jazzową improwizację, gdzie temat powraca w coraz to innej odsłonie. Nieprzewidywalny, choć składa się tylko z powtórzeń. Tych samych czynności, gestów, słów i zachowań. Joe jest jak tancerz, który w kółko powtarza te same ruchy. Lecz na błędach nie uczy się niczego poza tym, jak znosić ich bolesne konsekwencje.
W tle jego wykańczającej pracy brzmi wciąż „The Stand-up”, opowiadający o komiku dokument, który bohater próbuje zmontować. To też z życia wzięte – po wypadku Fosse usiłować ukończyć „Lenny'ego”, film o maniaku stand-uperze, granym przez Dustina Hoffmana. Tekst, który stand-uper wygłasza ze sceny, to pięć etapów godzenia się ze śmiercią. „Zaprzeczenie, gniew, targowanie się, depresja i akceptacja”, jak pisze w książce „Rozmowy o śmierci i umieraniu” Elisabeth Kubler-Ross. Jej słowa padają w filmie wielokrotnie. Komik parodiuje kolejne fazy. Natomiast Joe nie przeżywa ich wcale w tej kolejności, bo jego czas upływa we wszystkich fazach naraz. Bohater zarazem wścieka się i wypiera, pogrąża się w smutku i negocjuje. Jednocześnie jest na scenie swego życia, na widowni i za kulisami. Leży w śpiączce w szpitalu, gada ze śmiercią, stepuje w piwnicy zalanej wodą i wciąż reżyseruje. Bo jego los to burleska. Kabaret ciała: walc z kroplówką, szpagat przeciętego mostka, EKG kankana. A nad wszystkim górują śnieżnobiałe strusie wachlarze. Córeczka wymalowana jak lampucera śpiewa: „Tatusiu, będziesz za mną tęsknił”.
Na pewno, ale czy warto rozpaczać, że coś się kończy? Dobrze, że w ogóle istniało. „Bye, bye, life” – to będzie jego ostatni numer. Słyszę go w sylwestra, gdy wybija dwunasta i wmawiam sobie, że coś hucznie się kończy, a coś się zaczyna. „Cały ten zgiełk” przypomina, że upływ godzin, dni, lat to tylko złudzenie. Spektakl z moim własnym ciałem w roli głównej. A jeśli czas to wcale nie liczba, tylko miejsce, niech koniec tej dekady ma szampański pogrzeb. Będę tańczyć na grobie każdej chwili.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.