Nie krytykuje systemu wprost, ale powołuje się na indywidualne historie. Sztuka tworzona przez kobiety czy migrantów mówi o współczesnej Japonii więcej niż media. Z Pawłem Pachciarkiem, japonistą i kuratorem projektu „East-East. Wystawa sztuki współczesnej z Japonii” w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, rozmawiamy o tym, co kryje się pod powierzchnią i wybrzmiewa w sztuce artystów i artystek średniego pokolenia.
Japonia to hasło, które w designie czy modzie działa spektakularnie. Ale na dłuższą metę ta fascynacja okazuje się powierzchowna, bo brakuje nam głębszego zrozumienia mentalności, odbijamy się od kodów kulturowych.
Rzeczywiście jest coś takiego, ale to zjawisko ma swoją historię. Już w 1900 roku, podczas wystawy światowej w Paryżu, Zachód zafascynował się Wschodem, w tym Japonią – nie tylko jako źródłem egzotyki, lecz również jako projekcją duchowych braków nowoczesności. Zachodni artyści i intelektualiści szukali w Japonii duchowości, harmonii, poszanowania tradycji, które zaczęli tracić w pogoni za industrializacją. Przykład? Claude Monet w swoim ogrodzie w Giverny odtworzył japoński most i kolekcjonował drzeworyty Hokusaia. Ale ta fascynacja często zatrzymywała się na poziomie estetyki, nie prowadząc do realnego zrozumienia kultury.
Dziś, ponad sto lat później, historia zatacza symboliczne koło. Wystawa „East-East” w krakowskim muzeum Manggha to część programu towarzyszącego EXPO 2025 w Osace – wydarzenia, które znów skupia uwagę świata na Japonii. Ale tym razem nie chodzi o zachwyt egzotyką. Chodzi o rozmowę, wymianę, pracę z kontekstem. Wystawa w Manggha pokazuje Japonię nie przez pryzmat gotowych klisz, ale przez doświadczenia artystek i artystów żyjących tu i teraz – często funkcjonujących na styku kultur, języków i systemów wartości. To próba wyjścia poza estetyczny flirt i dotarcia do tego, co wspólne i trudne.
Bo japońska estetyka wciąż jest produktem eksportowym. A na sztukę projektujemy oczekiwania i własne narracje.
Z jednej strony fascynujemy się skromnością, prostotą, asymetrią, szacunkiem do natury czy rzemiosła. Z drugiej idealizujemy je, oderwani od ich społecznego i historycznego kontekstu. Traktujemy je jak konwencje estetyczne, a nie wartości zakorzenione w codziennym doświadczeniu. To często wybiórcze spojrzenie, takie, które mówi więcej o nas niż o Japonii.
Na wystawie „East-East” bardzo zależało mi na tym, żeby tego uniknąć. Nie pokazywać Japonii jako kultury „innej”, egzotycznej, ale jako miejsce, w którym tradycja i nowoczesność istnieją równolegle. Gdzie estetyka nie jest ucieczką, tylko językiem – także do mówienia o rzeczach trudnych. I co najważniejsze – żeby dać głos tym, którzy w tej kulturze funkcjonują nie z pozycji centrum, lecz często z jego marginesów: migrantkom, kobietom, outsiderom. Bo to właśnie ich spojrzenie najczęściej podważa nasze narracje.
A czym jest dziś sztuka współczesna dla przeciętnego Japończyka?
Chyba łatwiej powiedzieć, czym nie jest. Na pewno nie pełni funkcji sumienia społeczeństwa – nie komentuje rzeczywistości wprost, nie konfrontuje. Podobnie jak japońska mentalność, która unika bezpośrednich spięć. Pamiętam zajęcia z japonistyki, gdzie uczono nas, że w języku japońskim nie mówi się „nie” wprost. W dobrym tonie jest najpierw przytaknąć, a dopiero potem – łagodnie – zasugerować inny punkt widzenia: „Zgadzam się z panem, ale…”
Czy to znaczy, że zostają kwiaty i krajobrazy?
W latach 70. XX wieku japońska sztuka współczesna wykonała zauważalny zwrot w stronę estetyki i nie była to zmiana przypadkowa. Po intensywnym okresie politycznego zaangażowania i społecznych protestów, m.in. przeciwko traktatowi Anpo (amerykańsko-japoński pakt o bezpieczeństwie), wielu artystów zaczęło szukać alternatywnej drogi. W miejsce frontalnej krytyki pojawiło się zainteresowanie procesem, materią i ciszą. Ważnym punktem odniesienia stał się wówczas nurt mono-ha („szkoła rzeczy”), który skupiał się na relacji pomiędzy obiektem, przestrzenią a ciałem widza.
To przesunięcie w stronę „miękkiego oporu” nie oznaczało rezygnacji z krytyczności, ale przeniesienie jej do sfery formy, rytuału i gestu. Działalność instytucji takich jak ICA Kyoto (Institute of Contemporary Arts Kyoto) tylko pogłębiała ten kierunek, tworząc przestrzeń dla eksperymentów, w których sztuka stawała się narzędziem kontemplacji, a nie protestu.
W tym kontekście skupienie się na rzemiośle, mistrzostwie formy czy nawet florystyce nie jest eskapizmem. To forma opowieści – osobistej, a jednocześnie społecznej. Bo ten indywidualny przekaz, opowiedziany przez materiał, ciało, rytm pracy, wciąż dotyczy zbiorowego doświadczenia: pamięci, traumy, tożsamości i przemijania.
A co z japońskimi gwiazdami, które znamy wszyscy: Yoko Ono, Yayoi Kusamą czy Takashim Murakamim?
Ich pozycja w Japonii to w dużej mierze echo sukcesu za granicą. Zanim zostali namaszczeni na artystyczne gwiazdy, ich wypowiedzi były zbyt krytyczne, zbyt bezpośrednie, a przez to często odrzucane. Dopiero później, już oswojeni przez popkulturę i rynek, stali się idolami – ich wystawy przyciągają tłumy, ale to raczej wyjątek niż norma. Tymczasem większość artystów, którzy pracują bardziej intymnym, nieoczywistym językiem, działa raczej na uboczu. Ich prace nie zawsze wpisują się w galeryjne narracje albo są po prostu zbyt trudne do „sprzedania”. I to się dzieje również dlatego, że w Japonii nie ma silnego systemu promowania sztuki współczesnej. Tu nie wystarczy dobra praca – trzeba jeszcze, żeby ktoś ją odpowiednio pokazał.
Na wystawę współczesnej sztuki japońskiej zdecydowałeś się wyselekcjonować grupę sześciu artystów i artystek średniego pokolenia. Kim są te osoby, których prace oglądamy w krakowskim muzeum Manggha.
Nie chciałem powielać prostych podziałów typu Zachód – Wschód. Zależało mi na bardziej złożonym spojrzeniu na dzisiejszą Japonię. Z premedytacją sięgnąłem nie tyle po „japońską sztukę współczesną”, ile po sztukę ze współczesnej Japonii – z jej wewnętrznymi napięciami, wielogłosowością, sprzecznościami. Chciałem uwzględnić perspektywy, które często są wyciszane: migrantów, kobiet, osób z peryferii systemu. Ich spojrzenie daje inny, często bardziej przenikliwy obraz tego, czym jest dzisiejsza Japonia.
Wykluczane grupy dają krytyczny wgląd. Jak Japonię postrzega przybysz z Korei?
Historia Mitsuo Kima jest złożona. Jego dziadkowie wraz z jego wówczas kilkuletnią mamą uciekli z koreańskiej wyspy Jeju po masakrze z 1948 roku, brutalnie stłumionym powstaniu przeciwko nowemu rządowi w Seulu, wspieranemu przez USA. Szacuje się, że wtedy z wyspy zbiegło kilkadziesiąt tysięcy osób. Sam Kim urodził się i wychował w Osace. Chodził do północnokoreańskiej szkoły, ma południowokoreański paszport, zna japoński na poziomie native’a, funkcjonuje w japońskiej codzienności. Mimo to wciąż traktowany jest jako zainichi – ktoś obcy, pomiędzy. Ten status „na wpół swojego” długo wybrzmiewał także w jego edukacji artystycznej. Wielokrotnie słyszał, że jego doświadczenie jako zainichi jest „zbyt polityczne”, żeby mogło stać się tematem prac.
To ciekawe, bo w zachodnim świecie złożona tożsamość to wiodący temat większości artystów.
W przypadku Kima uznawano to za problem. Profesorowie odradzali mu temat zainichi – zbyt polityczny, zbyt obciążony przemocą i traumą. Miał skupić się na czymś „neutralnym”, żeby nie zostać zaszufladkowanym. Przez pewien czas się do tego dostosował, porzucił nawet sztukę. Wrócił dopiero, gdy urodził mu się syn.
Na wystawie pokazujemy jego łódź – rzeźbę wypełnioną woskiem. Materiał nieprzewidywalny, trudny do kontroli, wymykający się formie. Tak jak jego tożsamość – oporna wobec etykiet, zmienna, nieoczywista. Łódź dryfuje – przez czas, przez miejsca, przez role. Kim jest Mitsuo? A kim będzie jego syn? Na to pytanie nie ma jednej odpowiedzi.
Na wystawie pokazujesz też wazy Urary Tsuchiyi. Na pierwszy rzut oka są rozkoszne, bo umieszczone na nich figurki budują scenki jak z japońskich kreskówek. Ale to tylko pozór.
Tak, dokładnie. I to jest najciekawsze – że ta „rozkoszność” jest tylko zasłoną. Jeśli dobrze się przyjrzeć, to widzimy, że te wazony opowiadają o bardzo konkretnym brutalnym mechanizmie: grooming, wykorzystanie seksualne, rozmyte granice między przemocą a zgodą. Uproszczone postaci dzieci, chłopców i dziewczynek, przypominają mangowe figurki, ale właśnie dlatego – bo w tej estetyce ten temat funkcjonuje. Kultura japońska bardzo często infantylizuje i seksualizuje postać dziecka.
To nie jest dziecko jako osoba. To jest rola społeczna. I tu dochodzimy do kobiet. Od dorosłych kobiet oczekuje się, że będą grzeczne, ładne, wycofane. Mają „być dziewczynkami” – pasywnymi, zależnymi, gotowymi dostosować się do potrzeb mężczyzny. W zamian dostają obietnicę opieki. Ale ta opieka działa tylko do pewnego momentu. Jeśli ktoś przekroczy granicę – wykorzysta swoją siłę – system się nie uruchamia. Nie chroni. A kobieta zostaje bezradna. Bo kultura mówi: nie rób scen. Utrzymuj pozory. Dla dobra ogółu. I właśnie to milczenie jest największym problemem. Ono pozwala przemocy działać bez przeszkód. Po cichu. Systemowo.
Czy możesz podać przykład?
Ciekawym zjawiskiem są wagony tylko dla kobiet. One nie powstały z troski, tylko z konieczności – jako forma schronienia. W godzinach szczytu molestowanie w pociągach jest tak powszechne, że trzeba było fizycznie oddzielić przestrzenie.
Co ciekawe, ten patriarchalny model, w którym wszystko jest podporządkowane binarności płci, nie ma wcale długiego stażu. Wszedł do Japonii razem z wiktoriańską moralnością w XIX wieku. I jakoś się przyjął. Do tego stopnia, że dziś wciąż trwa dyskusja, czy kobieta po ślubie może zachować swoje nazwisko. I dla wielu to wciąż jest coś „nie do pomyślenia”.
Świetnie ten klimat uchwyciła Ewelina Skowrońska. Przez pięć lat prowadziła w Tokio swoje studio i zapraszała do niego artystki – kobiety i osoby identyfikujące się jako kobiety. Pracowały razem, rozmawiały. Padały pytania, które tu, w Polsce, wydają się oczywiste: co to znaczy być kobietą, matką, partnerką? Jak wygląda męskość?
W japońskich mediach tych rozmów po prostu nie ma. Na uczelniach również są marginalne albo sprowadzane do absurdu. Pamiętam zajęcia ze studentami uczelni artystycznej, po jednym z wykładów ktoś napisał w notatce, że pierwszy raz dowiedział się, że feminizm nie oznacza nienawiści do mężczyzn.
Na wystawie pokazujesz też prace Ruia Mizukiego, który sięga po tradycję, ale w zaskakujący sposób ją unowocześnia.
Rui interesuje się miastem. W jego pracach możemy znaleźć echa mono-ha. Wspomniana wcześniej „szkoła rzeczy” to ważny kierunek, który sięga po zastane obiekty, jak kamień, patyk czy szkło, i skupia się na relacjach między nimi a człowiekiem. W surowych kompozycjach wydobywa naturę obiektów, podkreśla ich kruchość albo siłę, albo osadzenie w przyrodzie. I Mizuki podąża tym tropem, do galerii przenosi jednak nie kamień, ale fragment współczesnego parkingu samochodowego.
Jego prace są mocno zakorzenione w codzienności. W Japonii krajobraz miejski zmienia się dynamicznie – społeczeństwo się starzeje, liczba pustostanów rośnie. W warunkach stagnacji gospodarczej każdy metr przestrzeni zaczyna być traktowany jak inwestycja. Zielone tereny, niegdyś prywatne ogrody czy skwery, coraz częściej ustępują miejsca hotelom, apartamentowcom albo właśnie parkingom. Miasto się zagęszcza, a ograniczana natura wraca tam, gdzie może. U Ruia symbolizują to wykonane w technologii druku 3D rośliny, które przerastają konstrukcję parkingu, przeciskają się przez szczeliny. Nie są monumentalne – to mikroopór natury. Cichy, uparty, ale nie do końca możliwy do zignorowania.
Rośliny to też ważny motyw prac Mami Kosemury. Jej kompozycje bezpośrednio nawiązują do barokowych martwych natur. Czy w ten sposób chciałeś podkreślić wzajemną fascynację, zapatrzenie Japończyków w kanony kultury zachodniej?
Wbrew temu, co może się wydawać, prace Mami Kosemury to fotografie – choć wyglądają jak klasyczne barokowe martwe natury. To gra z konwencją, ale też krytyczny dialog z nią. Kosemura sięga po warsztat malarski, żeby pokazać różnicę w sposobie postrzegania piękna. W kulturze Zachodu piękno wiązało się z mimetyzmem – z oddaniem idealnego momentu rozkwitu, perfekcji zatrzymanej w czasie. Tymczasem estetyka Wschodu skupia się na procesie, na przemianie. Kosemura obserwuje cykl – od pustego wazonu przez pełnię formy aż po rozpad i gnicie. To właśnie w tych fazach „pomiędzy” odnajduje się prawdę. Nie chodzi o to, żeby rzeczy idealizować, ale przyjmować je takimi, jakie są – w zgodzie z ich przemijalnością i rytmem natury.
„East-East. Wystawę sztuki współczesnej z Japonii” można oglądać do 10 sierpnia w Galerii Europa – Daleki Wschód w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha (ul. M. Konopnickiej 26, Kraków).
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.