„Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi” – tak brzmiało credo Aliny Szapocznikow. W jej sztuce nieuchronność śmierci wybrzmiewa na równi z afirmacją życia. Na marginesie pokazu „Głos(ki)” w Muzeum POLIN przypominamy twórcze losy jednej z najbardziej prominentnych polskich rzeźbiarek.
Po zakończeniu II wojny światowej wydawało się, że o przeżytej gehennie trzeba krzyczeć. Należy sprawić, by cały świat usłyszał niemy lament ofiar i przeszywający głos ocalonych. Alina Szapocznikow – córka zasymilowanych Żydów – przetrwała horror wojny. Doświadczyła trudów życia w gettach Pabianic i Łodzi. Stamtąd wywieziono ją przez Auschwitz (gdzie przebywała około tygodnia) do obozu koncentracyjnego Bergen-Belsen, a następnie więziono w KL Theresienstadt. Losu brata długo nie poznała (zginął w Arbeitslager Leitmeritz). Z matką rozdzielono ją podczas transportu do Terezina, nie dając nadziei, że się jeszcze zobaczą (spotkały się dopiero pod koniec 1945 roku).
Szapocznikow widziała z bliska upadek człowieczeństwa. Była naocznym świadkiem Holocaustu. Jednak po wojnie, zamiast krzyczeć, milczała. Nie dzieliła się tym, czego doświadczyła. Unikała tematu Zagłady. W 1949 roku w liście do przyszłego męża, Ryszarda Stanisławskiego, pisała: „Wiesz, jak nie znoszę, jak brzydzę się tych ludzi, którzy wypominają sobie, czy »chwalą się« latami męki, jaką przeżyli”. Dwie dekady później w wywiadzie dla francuskiej telewizji przyznała: „Nie opowiadam o tym publicznie. Często wstydzę się, że należę do tej samej ludzkiej rasy, co ci, którzy wymyślili obozy”. Usilnie spychała w niepamięć doznaną traumę, ale ta nie dawała o sobie zapomnieć.
„Torpeda” z Pragi
W dniu wyzwolenia Szapocznikow miała zaledwie 19 lat. Wojna pochłonęła jej całą nastoletniość. Przekonana, że ocalała jako jedyna z rodziny, trafiła z grupą więźniarek do czeskiej Pragi, gdzie musiała odnaleźć się w nowej, obcej rzeczywistości. Podając za miejsce urodzenia czeski Cieszyn, zdobyła czechosłowackie obywatelstwo jako „repatriantka z Polski” i zdała egzamin wstępny do praskiej Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej. Mentorami początkującej rzeźbiarki byli Josef Wagner i Otakar Velinský (Otokar Velimský). Pierwszy wprowadził ją w arkana nowych form i prądów sztuki współczesnej. Drugi dał jej możliwość fizycznego zmierzenia się z materiałem, przyjmując na praktyki w swoim warsztacie. „Tam zaczęła pracować wśród kamieniarzy i rzeźbiarzy, uczyła się ciąć kamień, punktować i powiększać oraz poznawać charakter rozmaitych jego odmian” – wspominał Miloslav Chlupáč, kolega z lat studenckich. Věra Janoušková, również zaprzyjaźniona z Aliną, mówiła: „Była bardzo żywiołowa, nazywaliśmy ją »Torpeda«”. Taki obraz polskiej rzeźbiarki – pełnej wigoru i głodnej życia – kreślili wszyscy, którzy się z nią kiedykolwiek zetknęli.
Miłość z paryskiej stołówki
Szapocznikow opuściła Pragę pod koniec 1947 roku. Krótko przed praskim zamachem stanu znalazła się w Paryżu. Powojenne Miasto Świateł nie było już tą samą stolicą sztuki, co kiedyś. Dawna bohema niemal całkiem zanikła, ustępując miejsca młodym wyznawcom egzystencjalizmu i działaczom socjalistycznym, z którymi Szapocznikow sympatyzowała. W 1948 roku podjęła studia w École nationale supérieure des beaux-arts. Po wykładach chadzała do zakładu kamieniarskiego w pobliżu cmentarza Père-Lachaise, by doskonalić swój warsztat, wykonując zamówienia oraz rzeźby własnego pomysłu. Zaglądała często do tanich stołówek. W jednej z nich, przy Rue Racine, jadała polonijna inteligencja, m.in. Mieczysław Porębski, Hanna i Piotr Słonimscy, Tadeusz Kantor, Adam Ważyk. W innej, na Boulevard de Port-Royal, po raz pierwszy spotkała Ryszarda Stanisławskiego – wówczas studenta matematyki, który za jej namową rozpoczął studia z historii sztuki na Sorbonie i École du Louvre. Razem przemierzali meandry polityki i ideologii, sztuki dawnej i współczesnej. Ośmielając się wzajemnie, poznawali osobiście tuzów modernizmu, m.in. Pabla Picassa, Jeana Arpa, Michela Seuphora. Wspólnie też podjęli decyzję o powrocie do Polski, gdzie w 1952 roku wzięli ślub (świadkował im Wojciech Fangor).
W powojennej Polsce
„Alina była osobą wielkiej inteligencji, było w niej coś niezwykłego. Przecież ona przeszła przez obozy koncentracyjne, które jakby nie zostawiły na niej śladu” – wspominał Stanisławski. Słowo „jakby” jest tu kluczowe. Artystka nosiła niezatarte piętno Szoah, jednak go nie ujawniała. Swoją osobistą, traumatyczną historię ukrywała za historią całego społeczeństwa doświadczonego przez wojnę. Tej zbiorowej pamięci nadawała formę rzeźb o komemoratywnym charakterze („W obozie”, „Getto – Walka”). W połowie lat 50. brała udział w ogólnopolskich konkursach na monumenty: upamiętniające ofiary oraz walczących z nazizmem. „Pomnik Bohaterów Warszawy” oraz „Pomnik w Oświęcimiu” jej projektu nie zostały wprawdzie zrealizowane, ale zwróciły na nią uwagę rodzimego środowiska artystycznego. Rzeźby tworzone z myślą o przestrzeni publicznej świadczyły o chęci uczestniczenia w odbudowie ojczyzny podnoszącej się po wojnie. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że krótko po przyjeździe do Polski artystka brała udział w pracach rekonstrukcyjnych na starówkach w Warszawie i Gdańsku, a także przy powstającej Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej.
Epizod socrealistyczny
Zaangażowanie w państwowe zlecenia było przejawem wiary Szapocznikow (choć nie bezkrytycznej) w komunistyczną wizję nowego porządku społecznego, zaprowadzenia pokoju i sprawiedliwości. Obowiązujący w polskiej sztuce realizm socjalistyczny dawał artystom poczucie wspólnoty, bycia potrzebnym, pozwalając niejako wymazać bolesne doświadczenia okupacji. Z tych właśnie powodów (a także z pobudek zarobkowych) Szapocznikow włączyła się w oficjalną twórczość Polski Ludowej. Socrealizm nie był więc wymuszonym epizodem ani – jak twierdził historyk sztuki Mariusz Hermansdorfer – narzuconą „daniną”, którą artystka musiała spłacić, lecz świadomie obraną drogą w jej karierze.
Wśród dzieł z tego okresu najważniejsze miejsce (obok „Łucznika” czy „Stalina”) zajmuje „Pomnik Przyjaźni Polsko-Radzieckiej” z 1954 roku, stojący przez blisko 40 lat w holu Pałacu Kultury i Nauki. Dziś (już niekompletny) prezentowany jest w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Toporny monument powstał według autorskiego pomysłu rzeźbiarki, a jednocześnie spełniał wymogi oficjalnej doktryny. Socrealizm był schematyczny i wyzuty z indywidualnego pierwiastka, a na nim właśnie Szapocznikow zależało najbardziej. Tworząc „Pomnik Przyjaźni…”, chciała w jakiś sposób uchwycić jednostkowość pozujących jej modeli. Nie chodziło o odtworzenie ich fizycznego wyglądu, lecz o skupienie uwagi na podmiotowości człowieka i emocjonalnej więzi (przyjaźni/dominacji) bardziej niż na bezosobowej idei i nachalnej propagandzie.
Odkrywanie kobiecości
Socrealizm eliminował to, co cielesne, uczuciowe, intymne, osobiste. Szapocznikow natomiast inkorporowała te elementy w swojej sztuce, czego dowodzą „Pierwsza miłość”, „Trudny wiek” czy „Młodzieniec”. Okres „odwilży”, w którym powstawały te rzeźby, to zarazem dla artystki czas odkrywania samej siebie. Była żoną (małżeństwo ze Stanisławskim zakończyło się rozwodem w 1958 roku, później związała się z Romanem Cieślewiczem). Była matką dla adoptowanego Piotra (nie mogła zajść w ciążę w wyniku przebytej pod koniec lat 40. ciężkiej postaci gruźlicy i eksperymentalnego leczenia). Była też twórczynią, nagradzaną i wystawianą w kraju i za granicą. Przede wszystkim zaś była kobietą – świadomą swojej historii, konfrontującą się ze zmaskulinizowaną rzeczywistością, refleksyjnie zgłębiającą własne „ja” w zderzeniu ze współczesnym światem.
U progu lat 60. zaczęła tworzyć rzeźby, w których postać ludzka ulega tak dalekim deformacjom, że staje się kompozycją niemalże abstrakcyjną. W pracach „Róża”, „Pnąca”, „Bellissima” czy „Wdzięcząca” kobiece ciało przybiera kształt rośliny – kwitnącej i więdnącej jednocześnie, pięknej i zrujnowanej. Co istotne, figura pozostaje anonimowa – nie jest autoportretem. „Szapocznikow rzeźbiła nieomal wyłącznie kobiety, ale stosunkowo rzadko odnajdujemy u tej artystki odniesienia do konkretnych osób. (…) Trudno jednak wyobrazić sobie, by mogła mówić o kobiecości, nie odnosząc tego do siebie” – zauważa Agata Jakubowska, wybitna badaczka twórczości Szapocznikow.
Wszystko tutaj żyje
Problematyka kobiecości, atrakcyjności ciała, seksualności, macierzyństwa zajmowała artystkę w równym stopniu, co kwestie formalne. Sięgała (często z konieczności) po tworzywa pospolite, jak gips, cement, lastryko, pręty budowlane, ale też szlachetniejsze: naturalny kamień czy metal. Ceniła sobie ich kruchość, porowatość, skłonność do spękań, erozji, a co za tym idzie – biologiczną aluzyjność, podobieństwo do żywego organizmu. W 1962 roku, łącząc piaskowiec z brązem, wykonała „Samogłoskę” i „Spółgłoskę” – amorficzne bryły, które zdają się prowadzić polemikę między brakiem a dopełnieniem, byciem „samą” i „wspólnie”. Prace te cechuje bezkształtna, organiczna forma, która w twórczości Szapocznikow ulegała ciągłym metamorfozom. Raz bywała bardziej zwierzęca („Animal”, „Krab”), kiedy indziej bliższa ludzkiemu ciału („Naga”, „Głowa IX”). W 1965 roku krytyk sztuki Andrzej Osęka pisał: „Rzeźby Aliny Szapocznikow są w szczególny sposób cielesne, mięsiste (…) wszystko tutaj żyje: przegina się, kurczy, rozchyla, marszczy, zwisa, unosi – w uderzający sposób aktywne, elastyczne”.
Odciski ciała – każde dotknięcie zostawia ślad
W 1963 roku rzeźbiarka zamieszkała na stałe w Paryżu. Cieślewicz współpracował jako grafik z redakcjami francuskiego „Elle” i „Vogue’a”, a Szapocznikow urządziła prywatne studio w Malakoff, godzinę drogi od stolicy. Piotr wspominał po latach, że matka oddawała się tworzeniu bez reszty, bez przerw. „Lubię pracować w materiałach podatnych, w których każde dotknięcie zostawia ślad. Czuję potrzebę parania się z materiałem, chce mi się miętosić, dotykać palcami materii. Ten fizyczny kontakt daje mi uczucie przekazywania siebie rzeźbie” – mówiła artystka. Jej osobista, taktylna relacja z tworzywem nabrała głębszej intymności w połowie lat 60., kiedy zaczęła tworzyć odlewy ciała (własnego, ale i bliskich jej osób): brzucha, nogi, ust, piersi. Eksperymentowała wówczas z żywicami syntetycznymi – szybkoschnącymi, plastycznymi, umożliwiającymi barwienie i replikowanie. Z utrwalonych w żywicy odcisków formowała rzeźby-lampy („Usta iluminowane”, „Popiersie świecące III”). To, co dostrzegała w popkulturze i czego sama doświadczała – uprzedmiotowienie kobiety i fetyszyzację jej ciała – Szapocznikow ukazała w sposób subwersywny, subtelny, ale niepozbawiony ironii.
Źródło wszelkiej radości i bólu
Szapocznikow niemal zawsze posługiwała się fragmentami: kawałkiem twarzy, pojedynczą piersią lub nogą. Wspólnie – niczym wyrazy w niezbornym zdaniu – tworzyły mowę ciała, którą artystka komunikowała zachwyt i wzgardę, optymizm i beznadzieję, rozczłonkowanie i poczucie pełni. „Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność. (…) wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy”. Kiedy w 1972 roku pisała te słowa, znała już diagnozę. Trzy lata wcześniej wykryto u niej raka piersi. Dzieła, które tworzyła od tamtego momentu, stanowiły pewien rodzaj dokumentacji życia w chorobie. W serii rzeźb „Ekspansje” odlewy ciała, wcześniej barwne i świetliste, zaczęły topić się w czarnej, smolistej masie poliuretanu. W „Deserach” usta i piersi przybrały formę pucharka lodów, natomiast w cyklu „Tumeurs” guzowate bryły z tworzywa sztucznego zyskały rysy twarzy artystki („Nowotwory uosobione”). W sztuce Szapocznikow afirmacja życia i świadomość nieuchronności śmierci zawsze wybrzmiewają równocześnie, są ze sobą zrośnięte. Tworząc „Zielnik” – na który składają się odciski ciała rzeźbiarki i jej syna, spłaszczone jak rośliny w herbarium – dokonała symbolicznego utrwalenia fizyczności, ale i emocjonalnej więzi. Było to jej wspomnienie radosnych chwil, a zarazem ostatnie pożegnanie.
(Szalona) pochwała życia
W maju 1973 roku, dwa miesiące po śmierci Szapocznikow, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris zaprezentowało jej ostatnie prace: „Nowotwory” i „Zielnik”. W tekście katalogowym podkreślono, że choroba, z którą zmagała się artystka, jedynie umocniła w niej miłość do życia. To nie ból, lecz właśnie pochwała istnienia – ludzka egzystencja, we wszystkich jej odcieniach – wydaje się rdzeniem sztuki Polki. Tworzenie było dla niej jak oddychanie – niezbędne i konieczne, by trwać. Wedle słów Agaty Jakubowskiej: „O Szapocznikow często się mówi, że wielbiła życie i była pełna radości. Obserwacja jej twórczości każe jednak dopowiedzieć, jaki to był rodzaj radości – raczej szalony niż spokojny. (…) Nie ma tu mowy o kontemplacji świata, do której potrzebne byłoby zatrzymanie się i podziwianie. Jest raczej swego rodzaju nienasycenie. Ciągły ruch. Ciągła aktywność, jakby jej zaprzestanie miało doprowadzić do katastrofy”.
Źródła cytowań:
A. Jakubowska, „Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow”, Poznań 2000.
P. Rypson, „Dwie rozmowy z Ryszardem Stanisławskim”, Warszawa 2006.
„Alina Szapocznikow 1926–1973”, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1998.
„Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1948-1971”, red. A. Jakubowska, K. Szotkowska-Beylin, Kraków–Warszawa 2012.
Wystawę „Głos(ki) Aliny Szapocznikow” w warszawskim Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN można oglądać do 9 marca 2026 r.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.