Znaleziono 0 artykułów
25.04.2020

Historia mody w obrazach: Edward Hopper „Chair car”

Audrey Hepburn w ołówkowej spódnicy na planie filmu "Sabrina" (Fot. Bettmann)

W przypadku malarstwa Edwarda Hoppera z góry wiemy, czego mamy szukać i co na pewno znajdziemy: obraz samotności w wielkim mieście. Ludzi, którzy, choćby nie wiadomo jak byliby blisko siebie, zawsze pozostają od siebie oddaleni. O przedostatnim w dorobku artysty obrazie „Chair car” pisze w nowym odcinku swojego cyklu kierownik Katedry Mody Wydziału Wzornictwa warszawskiej ASP.

Słowniki językowe mówią, że „chair car” to wagon, który wyposażony jest w pojedyncze fotele. Publiczny środek transportu, w którym możesz zająć miejsce tylko dla siebie. Niektóre ze słowników do zdefiniowania „chair car” używają przymiotnika: „komfortowy”.

Pomyślałem sobie, że oto raptem wszyscy znaleźliśmy się w sytuacji pasażerów bezprzedziałowego wagonu pierwszej klasy. Korzystamy z publicznej, wspólnej przestrzeni, niby dzielimy ją z innymi, ale tak naprawdę mamy dużo miejsca dla siebie. Bo wspólna przestrzeń musi nas dziś od siebie oddzielać. Pozwalać na zachowanie dystansu. W świecie bez wirusa nazywało się to właśnie pierwszą klasą, a czasami nawet business class i wymagało dodatkowej, wcale niemałej opłaty.

Uważany za przedostatni w dorobku Edwarda Hoppera obraz „Chair car” z 1965 r. jeszcze do niedawna był trochę mniej znany (na ile oczywiście mniej znane mogą być dzieła tego malarza). Rozbudził powszechną wyobraźnię, gdy w 2014 r. został sprzedany na aukcji Christie’s za rekordową wówczas sumę 14 mln dolarów. Przedstawia pasażerki i pasażera wagonu bezprzedziałowego. Każdy z nich ma do dyspozycji własny fotel. Każdy z nich siedzi w pewnym oddaleniu wobec pozostałych. Są zgromadzeni, ale wydaje się, że są osobni.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Edward Hopper (1882-1967): Chair Car, 1965, oil on canvas, 101.6 x 127 cm., Private Collection . . While Edward Hopper always maintained a fundamentally realist approach to his art, he also strove to capture a deeper level of meaning in his paintings. "Great art," Hopper wrote, "is the outward expression of an inner life in the artist, and this inner life will result in his personal vision of the world. No amount of skillful invention can replace the essential element of imagination. One of the weaknesses of much abstract painting is the attempt to substitute the inventions of the intellect for a pristine imaginative conception. The inner life of a human being is a vast and varied realm and does not concern itself alone with stimulating arrangements of color, form and design." Hopper's 'Chair Car' exemplifies the hauntingly detached urban scenes for which the artist is most renowned. He has placed his figures on a train--a locale consistent with his frequent choice of subjects that portray America as a new and sometimes gritty industrialized nation. The colors are few, chiefly green, yellow, blue and white, and serve to emphasize the essential simplicity of the scene. The composition of Chair Car is likewise straightforward and pared down to its essential elements. The passengers are seated apart and no one makes direct contact with the others. Only the figure at left appears to glance at a fellow passenger. As in most of his best works, Hopper presents in Chair Car a tableau of people who play out personal dramas in a stage-like or even cinematic space. These solitary and seemingly lonely people are central to the work, and a major theme in Hopper's art throughout his career. In Chair Car, the paucity of passengers and spatial emptiness may also imply an anxious emotional state, although alternative readings are certainly possible, particularly with the artist's use of sun as a note of warmth and a counterpoint to the implied loneliness of the travelers. In this and similar scenes, Hopper offers ambiguity and complexity--suited to modern life--while transforming the familiar with almost magical effect. (Christie's)

Post udostępniony przez Art History Gallery (@painters.paintings)

Tym bardziej wydają się osobni, im bardziej tkwi w nas pewna klisza, przez którą odbieramy dzieła Hoppera. W przypadku jego malarstwa z góry wiemy, czego mamy szukać i co na pewno znajdziemy: obraz samotności w wielkim mieście. Ludzi, którzy, choćby nie wiadomo jak blisko siebie byliby umiejscowieni, zawsze pozostają od siebie oddaleni. Wiemy, że w tym malarstwie każdy jest sam. Nawet w grupie każdy jest pojedynczy. To jest wiedza, która stała się kluczem do odczytywania twórczości tego malarza i która pozawala nam dzisiaj dostrzec w bohaterach Hoppera i w naszej nadzwyczajnej sytuacji życiowej egzystencjalną kwintesencję ludzkiego losu.

Przyjrzyjmy się więc, co się dzieje w tym wagonie z osobnymi, pojedynczymi fotelami. Widzimy na nich cztery osoby. Każda z nich jest w jakimś sensie wyizolowana. Główna bohaterka siedzi w fotelu ustawionym bokiem do kierunku jazdy; Odwrócona tyłem do okna, skierowana ku wnętrzu pojazdu, ale całkowicie nań obojętna. Idealnie wpasowana w fotel. W geście samoizolacji zanurzona w lekturze.

Co czyta? Chcielibyśmy wiedzieć! Tak mamy wyrobioną naszą anegdotycznie rozbuchaną ciekawość. Może to „Vogue”? Majowy numer zapowiadający modę na lato – 60 najlepszych letnich stylizacji pod hasłem: sport, plaża, wygoda; z Verushką ubraną w jasnoczerwoną bluzę z kapturem i wąskie, opięte spodnie w takim samym kolorze amerykańskiej marki sportowej odzieży B.H. Wragge na okładce?

Okładka amerykańskiego "Vogue'a" z maja 1965 roku (Fot. Materiały prasowe)

A może nową modną powieść, którą kupiła po drodze w księgarni? Może to jest ponad 23-centymetrowy egzemplarz „Diuny” Franka Herberta, której pierwsze książkowe wydanie ukazało się właśnie w 1965 r.? „Washington Post” pisał wtedy o tej powieści, że jest pochłaniająca zarówno w swojej warstwie fabularnej, jak i na poziomie rozważań filozoficznych. Czy to możliwe, że nasza bohaterka zaczytana jest w historii pustynnej planety, na której znajdują się złoża melanżu?

Franka Herbert "Dune" (Fot. Materiały prasowe)

Tu wychodzimy poza realistyczny charakter obrazu i wkraczamy w sferę fantazjowania. W realistycznym obrazie świata Hopper pozostawia bowiem puste miejsca i bezkształtne plamy. Sam Hopper nie lubił dopatrywania się w jego obrazach tego, czego w nich nie ma. Wzbraniał się przed ich nadmiernym racjonalizowaniem czy psychologizowaniem. Protestował przeciwko doszukiwaniu się nienamalowanych przyczyn. Podobno, kiedy jego żona próbowała wyjaśnić jeden z jego obrazów, tłumacząc, że przedstawiona na nim kobieta wygląda przez okno, żeby sprawdzić, jaka jest pogoda, bo chciałaby wywiesić pranie, Hopper oburzył się: „Czy ja coś takiego powiedziałem? Ona po prostu wygląda przez okno, po prostu wygląda przez okno!”.

Może więc nasza bohaterka wcale niczego nie czyta? Może wpatruje się w trzymany w rękach przedmiot? W biurowy kalendarz, w którym ma szczegółowo rozpisany plan dnia i całego tygodnia?

Miuccia Prada po pokazie męskiej kolekcji na sezon jesień-zima 2017-2018 (Fot. Victor Boyko/Getty Images)

Ubrana jest w ciemny sweter. Można powiedzieć zwykły. A także: regularny i foremny. Najprawdopodobniej z dzianiny. Taki typ swetra w modzie przyporządkowywany jest jednocześnie dwóm stylom: codziennemu i formalnemu. Noszony jest bez zbędnych dodatków. Nie wymaga niczego i pasuje do wszystkiego. Sweter, któremu reguły mody nie stawiają żadnych wymagań. Ten konkretny sweter ma dekolt w kształcie litery V. Nie wiem, czy to coś znaczy. Być może. Nie zmienia jednak zdecydowanie charakteru swetra. Do tego ciemna, gładka, pozbawiona wzorów ołówkowa spódnica. Podobnie jak sweter jednocześnie codzienna i formalna. Jej krój wymaga drobnych kroków, a kiedy się w niej siedzi, trzeba trzymać nogi razem, blisko siebie, niemal złączone. W roku 1965 krój ten należy już do świata mody. Jedenaście lat wcześniej wprowadził go na wybieg Christian Dior. Mimo to ołówkowa spódnica nie straciła nic ze swego codziennego charakteru i cieszyła się ogromnym powodzeniem jako tzw. „office dress”, czyli strój do biura.

Na nogach – ciemne czółenka (chyba na lekkim obcasie) – niezobowiązujące, ale eleganckie. Ładne i wygodne. Podobnie jak sweter pozbawione wymagań czy ograniczeń. Prawo mody mówi, że można je nosić do rożnych rzeczy i przy wielu okazjach.

Kostium Christiana Diora z ołówkową spódnicą z 1954 roku (Fot. Keystone/Getty Images)

Strój bohaterki obrazu Hoppera trudno jest opisywać inaczej niż kategoriami dress codu. Pomimo bowiem swojego casualowego charakteru wydaje się bardzo zdyscyplinowany. Z jednej strony mocno jeszcze osadzony w stylistyce lat 50. i kształtowanych przez nie normach kobiecego stroju i wyglądu, z drugiej strony – mimo że nie nastąpiła jeszcze kontrkulturowa rewolucja – mamy już połowę lat 60., kiedy to ciało pomału zaczyna domagać się od mody uwzględnienia swoich praw i zaczynają liczyć się takie kategorie jak: komfort, wygoda, czy – wymienione na okładce majowego „Vogue’a” – easy living.

Jedną z ważnych cech malarstwa Hoppera jest to, że bohaterowie jego obrazów są anonimowi. Hopper nie portretuje konkretnych ludzi, on portretuje życie miasta. Dlatego jego postaci są dla niego samego i dla nas – widzów – jak ludzie, których nasz wzrok wyławia wśród ulicznych przechodniów, przy stolikach przez kawiarnianą szybę czy w metrze wśród współpasażerów. Hoppera interesuje pewien typ ludzi, pewna grupa społeczna mieszkańców miast.

W latach 60. spotykamy się z wiarą w merytokratyczny porządek świata. Porządek ten opiera się na takiej wizji społeczeństwa, w której pozycja człowieka zależy od wiedzy, wykształcenia, kompetencji. Od podejmowanych wysiłków i dokonywanych osiągnięć. Wewnętrzna siła takiego społeczeństwa oparta jest na pracy i związanych z nią staraniach.

Edward Hopper (Fot. Oscar White/Corbis/VCG via Getty Images)

Jednocześnie wygodny i formalny, codzienny i biurowy strój naszej bohaterki wskazywać może na to, że nie oddziela ona tego, co zawodowe, od tego, co prywatne. I że ma formalny stosunek do tego, co leży pomiędzy tymi sferami. Lektura jest elementem stroju, a strój jest zgodny z kalendarzem, planem dni i tygodni. Tak, jak jest zgodny z postawą jej ciała, którego wygoda łączy się w obrazie z formalną dyscypliną.

Meghan Markle w ołówkowej spódnicy (Fot. Samir Hussein/Samir Hussein/WireImage)

Wyczerpałem już limit miejsca, w którym powinien się zmieścić mój tekst, a przecież dramaturgia tego (jakże wydawałoby się statycznego) obrazu nie wyczerpuje się w tej jednej postaci. Można nawet powiedzieć, że tu się jeszcze nic nie dzieje. Że obraz ten zaczyna mówić dopiero wtedy, gdy opisaną postać skonfrontujemy z siedzącym po przeciwnej stronie wagonu jej przeciwieństwem – wpatrującą się w naszą bohaterkę kobietą w czerwieni, która w sposób ostentacyjny łamie zasadę introwertycznej izolacji obowiązującą w świecie malarstwa Hoppera. Naszą fantazję powinna pobudzić tu kontrastująca z otoczeniem czerwień jej stroju, a jednocześnie idealnie wpisujące się w świat obrazu jej buty – czarne czółenka identyczne jak na nogach głównej bohaterki. 

A dalej – postaci na drugim planie, z dominującym punktem w postaci ciemnego kapelusza typu „cloche” na głowie jednej z pasażerek – modowy przedmiot, który jest jednocześnie nośnym symbolem i pozbawionym znaczenia powszechnym produktem; równie anonimowym, co ludzie na obrazach Hoppera.

Hopper zwykł mawiać, że tak naprawdę w swoich obrazach usiłuje uchwycić tylko to, jak światło pada na przedmioty. I człowiek, bohater jego obrazów, jest na nich jedynie oświetlonym kształtem. Całą resztę opowieści stworzyliśmy my sami – ich widzowie. 

Ja zaś dodatkowo zawsze miałem wrażenie, że z punktu widzenia historii mody, jego obrazy są kompletnie nieprzydatne. Nie ma na nich bowiem ubrań, są jedynie barwne plamy. Ale – i to właśnie można wyczytać z obrazów Hoppera, które klasyfikujemy jako malarstwo realistyczne, czyli odzwierciedlające prawdziwe życie – to z barwnych plam i z oświetlonych figur składa się nasz codzienny świat, któremu przypisujemy znaczenia. Świat, który pokazuje nam Hopper należy do „teatru życia codziennego”, którego my jesteśmy często bezwiednymi aktorami (a kto wie, może nawet marionetkami?).

„Chair car” to przedostatni obraz artysty. Na ostatnim obrazie Hopper maluje siebie i swoją żonę w kostiumach z commedia dell’arte, jak kłaniają się ze sceny niewidocznej publiczności. W commedia dell’arte każda postać posiada własny kostium, dzięki któremu publiczność szybko potrafi zorientować się, kto jest kim. Zidentyfikować postać. Może więc te barwne plamy ubrań bohaterów obrazów Hoppera to taki znak, który pozwala nam na ich zidentyfikowanie. Na wydobycie z anonimowości. Ich, czyli nas – wszystkich aktorów codziennego teatru świata.

Janusz Noniewicz
Proszę czekać..
Zamknij
Vogue Polska
Drogi Czytelniku,

Żeby móc dalej dostarczać Ci materiały redakcyjne wysokiej jakości i zgodne z Twoimi zainteresowaniami, potrzebujemy zgody na przetwarzanie Twoich danych osobowych. Jednocześnie zapewniamy, że dbamy o Twoją prywatność i bezpieczeństwo, nie zwiększając w żaden sposób naszych uprawnień. W każdej chwili możesz wycofać swoją zgodę.

Pliki cookie

Strona vogue.pl korzysta z plików tzw. cookie, w celu dostosowania jej funkcjonalności do potrzeb użytkowników. Szczegółowe informacje w zakresie polityki prywatności i zasad wykorzystania plików cookies dostępne są TUTAJ.

Wyrażam zgodę