O twórczości Jorgego Zalszupina na tle epoki, o polskim i brazylijskim modernizmie, betonie, drewnie i plastiku z historyczką sztuki, badaczką modernizmu, wykładowczynią związaną z Instytutem Sztuki PAN oraz Międzywydziałową Samodzielną Katedrą Kształcenia Teoretycznego ASP w Warszawie, dr Katarzyną Uchowicz, rozmawia historyczka architektury, Anna Cymer.
Spotykamy się przy okazji otwarcia monograficznej wystawy poświęconej Jorgemu Zalszupinowi, architektowi i projektantowi mebli, którego dorobek wpisuje się w nurt modernizmu. Zalszupin tworzył w drugiej połowie XX wieku i rzeczywiście w jego pracach odcisnęły swój ślad fundamentalne dla poprzedniego stulecia idee modernistyczne. Czy możemy doprecyzować, na czym one polegały? Wydaje się, że wokół modernizmu narosło wiele mitów i każdy widzi go, czyta, interpretuje i rozumie nieco inaczej.
Musimy pamiętać, że nurt, o którym mowa, swoją nazwę wywodzi od francuskiego słowa „modérne”, które oznacza nowoczesność. I to poszukiwanie nowych form, wykorzystywanie zdobyczy techniki, kreowanie nowoczesnego świata przede wszystkim interesowało projektantów. Towarzyszyła im gotowość do eksperymentowania, otwartość na formy nowe i autorskie. Architekci i designerzy byli wtedy niczym barometr wyczuwający zmiany, reagujący na nowe potrzeby. Rozumieli skalę przemian, jakie zachodzą na świecie, i szukali dla nich nowych kształtów.
Uważa się, że modernizm odebrał nam detale, ornamenty i zdobienia, że zamknął świat w prostych pudełkach wypełnionych geometrycznymi meblami. To nie do końca prawda.
Prostota była wtedy ważna – ale nie rozumiana jako odarta z indywidualizmu, surowa jednakowość. To była raczej pozbawiona ostentacji harmonia, w której nachalność form zastąpiła szlachetność materiałów i jakość wykonania. Przedmioty przestały krzyczeć, ich formy stały się bardziej wymagające – trzeba przystanąć, aby docenić ich przemyślaną formę. W bardzo widoczny sposób nowoczesność przejawiła się w konstrukcji: i w architekturze, i we wzornictwie inżynierowie zaczęli odgrywać ważną rolę, bo już sam szkielet, struktura obiektu przestały być ukrywane, stały się elementem wyrazu. I tę prostą konstrukcję dopełniano starannie dobranymi materiałami, często zestawianymi ze sobą na zasadzie kontrastu, od chromoniklu po drewno, od skóry po miękkie wełny. Niektórzy zajmujący się historią rzemiosła badacze uważają wręcz, że projektowane przez architektów sprzęty to nie meble, ale czyste konstrukcje.
Ta prostota, pozbawienie nadmiernej dekoracji miały swój cel: oczywiście przedmioty i meble miały pasować do nowej architektury, ale też być lekkie, poręczne, mobilne, łatwe w utrzymaniu czystości. Warto też pamiętać, że choć ważnym elementem działania projektantów było wdrażanie ich koncepcji do masowej, przemysłowej produkcji, zawsze równolegle istniała przestrzeń na projekty autorskie, indywidualne, ekskluzywne.
Wszystkie te elementy pojawiają się w dorobku Jorgego Zalszupina. Choć opuścił Polskę jako bardzo młody człowiek, sam przyznawał, że modernizmem zafascynował się jeszcze w Warszawie. To chyba nie jest bez znaczenia, że dorastał i rozwijał swoje zainteresowania właśnie tutaj.
Jorge Zalszupin kończył liceum w Warszawie lat 30. Jako wrażliwy człowiek zainteresowany architekturą bez wątpienia chłonął atmosferę stolicy. A Warszawa wtedy była tyglem nowoczesności. Po odzyskaniu niepodległości miasto rozbudowuje się i rozwija, promując się jako bardzo postępowe i kosmopolityczne. W galeriach pokazywana jest przede wszystkim współczesna sztuka, a na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej panuje przyzwolenie na eksperymenty, poszukiwanie nowych form, materiałów, konstrukcji. Warszawscy architekci uczestniczą w międzynarodowym ruchu modernistycznym, a na miejscu są dostępne książki o najnowszej architekturze, pisze się o niej w prasie. Na pewno łatwo było tu nasiąknąć postępowymi ideami. Po tym, jak opuścił Polskę, Zalszupin studiował w Bukareszcie, przez jakiś czas mieszkał i pracował we Francji, ale po dotarciu do Brazylii znów miał kontakt z modernizmem „polskiego pochodzenia”. Podjął pracę w biurze Lucjana Korngolda, starszego o jedno pokolenie polskiego architekta, który w São Paulo osiadł w latach 40. i rozwinął tam swoją praktykę projektową. Korngold był przedwojennym absolwentem Politechniki Warszawskiej, przedstawicielem tego pionierskiego pokolenia twórców sięgających po nowoczesne formy i konstrukcje. Sam pisał o swoich czasach, że to epoka „tworzenia nowych wartości” – patrzenia naprzód, reagowania na zmiany, współtworzenia nowej estetyki, bez oglądania się na starszych.
To chyba także czas wyraźnej synergii różnych dziedzin oraz dyscyplin: architektura, wnętrza, sztuka razem miały współtworzyć ten nowy, nowoczesny świat.
Tak, z pewnością interdyscyplinarność definiowała tamte czasy. A ona przyniosła także ważne zjawisko: pracę zespołową. Projektanci często i chętnie pracowali w zespołach, byli tego uczeni już na studiach. Pozwalało to rozwijać i humanistyczne, i konstrukcyjne, inżynieryjne aspekty projektu, łączyć wiedzę techniczną z artystyczną. W 1935 roku na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej powstało Studium Wnętrz i Sprzętu, prekursorskie przedsięwzięcie, prowadzone aż do wybuchu wojny przez Stefana Siennickiego. Uczono przyszłych architektów również wrażliwości na wnętrza i ich wyposażenie, które uważano wtedy za immanentną część projektu.
To połączenie architektury i wnętrza w całość miało znaczenie nie tylko estetyczne. Projektowanie przestało być rysowaniem brył wypełnionych sprzętami – znacznie większą rolę zaczęły odgrywać światło, kolor, faktura. Ta modernistyczna prostota pozwoliła doceniać i dostrzegać samą przestrzeń, meble miały ją dopełniać, a nie dominować. I to doskonale widać w pracach Jorgego Zalszupina, które zawsze uwzględniają otoczenie, padanie promieni słonecznych, widoki z okien, zieleń, światło i cień. Choć dorastał w skromnie dawkującym słońce klimacie umiarkowanym, szybko zrozumiał i wyczuł klimat Ameryki Południowej. Ale chyba jego pojawienie się w Brazylii nie było do końca zaplanowane?
Choć los każdego człowieka jest indywidualny, w czasie II wojny światowej drogi opuszczenia Europy były dla wielu twórców podobne – najłatwiej było wyjechać do kraju, który walczył po tej samej stronie i przyjmował emigrantów. A do takich należała Brazylia, znajdująca się w czasie II wojny światowej po stronie aliantów.
Zalszupin z Bukaresztu, gdzie studiował, trafił do Francji, a z niej statkiem odpłynął do Brazylii. Jako namiętny czytelnik magazynu „L'Architecture d'aujourd'hui” znał nowy dorobek architektoniczny tego kraju, cieszył się, że może pojechać właśnie tam.
I to okazał się szczęśliwy wybór, w Brazylii była dość duża Polonia, łatwiej było tam zaczynać, nawiązywać kontakty. Przede wszystkim jednak kraj ten dynamicznie się rozbudowywał, potrzebni byli projektanci. A polscy inżynierowie cieszyli się w krajach Ameryki Łacińskiej szczególnie dobrą opinią, którą zawdzięczali dokonaniom Ernesta Malinowskiego czy Edwarda Habicha.
Zalszupin zaczyna pracę w São Paulo, ale przecież za chwilę rozpoczyna się budowa nowej stolicy, Brasílii, jednego z najważniejszych przedsięwzięć modernizmu XX wieku na świecie. Pełna rozmachu wizja urbanistyczna Lúcia Costy i spektakularne, rzeźbiarskie gmachy projektu Oskara Niemeyera musiały oddziaływać na wyobraźnię innych projektantów, inspirowały.
Dziś wiemy, że ta utopijna wizja modernistycznego miasta zbudowanego w całości zaledwie w kilka lat na pustkowiu nie sprawdziła się: krytykujemy arterie projektowane dla samochodów, ogromne odległości i brak przestrzeni dla pieszych, wielkie ilości betonu. Jednak w latach 50. ten projekt był ekscytujący, był materializacją najbardziej odważnych wizji, tak urbanistycznych, jak architektonicznych. Bo nawet kiedy dziś krytykujemy Brasílię za jej nieludzką urbanistykę, to betonowe rzeźby, w jakich Niemeyer zamknął najważniejsze budynki w tym mieście, nadal zachwycają. Te czy bliższe ludzkiej skali realizacje Niemeyera, np. w mieście Belo Horizonte, były ważną inspiracją, bo pokazywały, że można projektować nowocześnie, z wykorzystaniem zdobyczy techniki, ale jednocześnie w sposób autorski, że surowe, nowatorskie budowle mogą mieć zarazem rzeźbiarskie, poetyckie, organiczne formy. Jednym słowem, że modernizm może być indywidualny, skrojony na konkretne potrzeby i zastane, lokalne warunki. Podobne poszukiwania widać w formach domów, które projektował Jorge Zalszupin. Myślę, że też dlatego te projekty nie zestarzały się, są aktualne – bo z jednej strony są nowoczesne i efektowne, a to zawsze jest doceniane, ale z drugiej realizują to, co i dziś jest ważne: szanują krajobraz, otwierają wnętrze na otoczenie i zieleń, mają organiczne, bliskie człowiekowi formy, zapewniają komfort.
W drugiej połowie XX wieku modernizm ewoluował: projekty z lat 50. są przecież zupełnie inne od tych tworzonych dwie dekady później. Pojawiają się nowe materiały, nowe kształty, żywe kolory. I ta ewolucja była udziałem Jorgego Zalszupina, co widać po rozwoju firmy L’Atelier, którą założył w 1959 roku. Pod tą marką projektował meble mniej ekskluzywne, dostępne, masowe. Początkowo firma miała tylko go wspomagać budżetowo, z czasem stała się ważnym elementem jego pracy. Produkty L’Atelier stały się modne i nadążały za trendami.
Niezmienne w XX-wiecznym modernizmie pozostało podążanie za rozwojem, patrzenie naprzód, reagowanie na nowe potrzeby i wykorzystywanie zdobyczy techniki. W latach 70. światowy rynek zrewolucjonizowały tworzywa sztuczne – to one wydały się spełnieniem marzeń o masowej produkcji dostępnych dla każdego, nowoczesnych przedmiotów. Nic więc dziwnego, że zaczęli po nie sięgać także projektanci, pojawiły się i w produktach L’Atelier. Jorge Zalszupin miał fenomenalne wyczucie materiałów, eksperymentował ze sklejką, sięgał po lokalne odmiany drewna, bardzo świadomie wykorzystywał różne rodzaje tkanin, w tym także te uważane za „mniej szlachetne”, jak płótno. Kiedy zamieszkał w Brazylii, nie znał przecież popularnego w tym kraju drewna z drzewa jakaranda, ale zachwycony jego kolorem i usłojeniem „nauczył się” go i bardzo chętnie z niego projektował. Nie inaczej było z plastikiem: projektował z jego użyciem meble i przedmioty o futurystycznych lub minimalistycznych formach, bardzo świadomie wykorzystywał fakt, że tworzywom sztucznym łatwo nadawać intensywne kolory. Zalszupin był w swoich projektach szczery, autentyczny – kiedy sięgał po jakiś materiał, robił to bardzo świadomie.
Są w jego projektach echa prac i Eileen Gray, i Alvara Aalto – sam Zalszupin mówił zresztą o tym, jak ceni wzornictwo duńskie. Styl międzynarodowy, jak często określa się wczesny modernizm, nie polegał na narzucaniu wszystkim jednakowych wzorców, ale na wspólnej wrażliwości i reformie projektowania ku formom bardziej uniwersalnym, prostszym, ale i bliższym człowiekowi. To projekty, których charakteru nie tworzy nałożony ornament, ale harmonia konstrukcji i zastosowanych materiałów. Czy to w Europie, czy w Ameryce Południowej działali twórcy, którym te idee były bliskie. I choć celem był uniwersalizm, każdy z nich nadał modernistycznemu projektowaniu autorski, unikalny rys.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.