Niezwykła kolekcja perfum i „Człowiek witruwiański” Leonarda da Vinci w Wenecji

Rozczarowani ofertą Biennale Architektury w Wenecji pisarz i poeta Jacek Dehnel wraz z mężem, amerykanistą i tłumaczem Piotrem Tarczyńskim, postanowili ułożyć szlak alternatywnych wystaw dla spragnionych piękna skąpanego w lokalnej historii. Oto druga część weneckiego przewodnika po palazzi, które kryją renesansowe, barokowe i całkiem współczesne dzieła oraz obiekty kolekcjonerskie.

Po wizycie w Fondazione Prada, zaraz obok w Palazzo Mocenigo, mieszczącym Centrum Historii Tkanin, Ubiorów i Perfum, w malowniczej scenerii weneckich przepychów XVIII wieku – to jest fresków, złoceń, luster, płócien w zdobnych ramach – zorganizowano dwie wystawy.

Palazzo Mocenigo: tropem pachnideł i weneckich schadzek

„Viaggio nella storia del Profumo. Collezzione Storp” [Podróż przez historię perfum. Kolekcja Storp – przyp. red.] (21 V – 30 XI 2025) to ogromna prezentacja ponad 500 flakonów na perfumy: od egipskich i rzymskich fiolek, przez renesansowe pomandery, aż po ikony XX-wiecznego designu. To tylko niewielka część ogromnej kolekcji rodziny Storp, założycieli Drom Fragrances, istniejącego od 1911 roku wielkiego niemieckiego koncernu handlującego substancjami zapachowymi. Nawet osoby niespecjalnie zainteresowane rzemiosłem artystycznym znajdą tu przedmioty, które wprawiają w zachwyt i zadziwienie – a osobną przyjemność dają flakony z rekonstrukcjami pachnideł antycznego Egiptu i Rzymu czy rokokowych elegantów, które można niuchać aż do zawrotów głowy.

Znacznie słabsze wrażenie robi „Il seduttore. Il rinnovamento dell’immagine maschile al tempo di Casanova” [Uwodziciel. Odnowienie męskiego wizerunku w czasach Casanovy] (7 III – 27 VII 2025). „Uwodziciel” pokazuje nam, jak męski wizerunek zmieniał się w epoce Casanovy. Mamy tu jakąś próbę narracji o XVIII-wiecznym społeczeństwie, dobie salonów literackich i błyskotliwych konwersacji, ale w stosunku do tego, co oferują Wenecja i historia, słynnego uwodziciela wszech czasów, jest to, co najwyżej mizerne. Owszem, bardzo ładnie haftowane kamizelki i skrzące się guziczki, ale wystawa nie dorasta do swojej tematyki – to, co mogło być fascynującą opowieścią o przemianach obyczajowych, zmianie pozycji kobiety (i, co za tym idzie, męskiego uwodziciela), koncentruje się bardziej na pasmanterii niż na pasji. Znacznie bardziej polecamy zdobywanie sprawności Casanovy poprzez romansowanie z urodziwymi wenecjanami (płci wybranej) w niezrównanej scenerii tego miasta (na randkę vaporettem; dodatkowe punkty zdobywa się za sypialnię z widokiem na Canal Grande).

Trzy powody, by odwiedzić Palazzo Grimani

Kto był już w Wenecji, ale nie załapał się na pełną rekonstrukcję Tribuny w Palazzo Grimani dokonaną w roku przedpandemicznym, może się zachwycić tą unikalną przestrzenią teraz. W XVI wieku Grimani, ród dożów i patriarchów Akwilei, rozbudował pałac w stylu renesansowym, a szereg reprezentacyjnych pokojów zwieńczyła Tribuna, zwana też Antiquarium. Jest to wzorowana na Panteonie sala, nakryta czteroboczną kopułą (będącą również jedynym źródłem światła), gdzie w kunsztownych kamiennych niszach prezentowano ponad sto najcenniejszych antycznych rzeźb z rodowej kolekcji. Po stuleciach upadku i opustoszenia Tribuna znów została zapełniona marmurami z weneckich kolekcji, a pod kopułą szybuje Ganimedes, porywany przez Zeusa pod postacią orła.

Ale palazzo warto odwiedzić nie tylko z tego powodu; nie mówimy o „Lifelong Beauty” [Dożywotnie piękno] (8 V – 3 VIII 2025), wystawie Zhanga Zhayoinga, współczesnego artysty chińskiego, który maluje wielkoformatowe kolaże, na przykład łączące obrazy Boscha i Magritte’a. Jest to sztuka oparta na tanich efektach i kopiowaniu z fotografii, w jakimś sensie zemsta Dalekiego Wschodu za stulecia bezmyślnego kopiowania chińskich wzorców w europejskim chinoiserie. Natomiast dalej rozciąga się fenomenalna – również pod względem wystawienniczym – ekspozycja „A Cabinet of Wonders. A Celebration of Art in Nature” [Gabinet osobliwości. Opiewanie natury w sztuce], która miała zakończyć się w maju, ale szczęśliwie została przedłużona do jesieni (15 XII 2024 – 5 X 2025). Obiekty pochodzą z kolekcji George’a Loudona, specjalisty od XIX-wiecznej wizualizacji nauk przyrodniczych – i bardzo przypominają nieodżałowaną berlińską Wunderkammer Olbricht, która w latach 2010–2020 prezentowała obok siebie, wzorem renesansowych i barokowych Wunderkammer, naturalia i artificialia, czyli osobliwości stworzone przez przyrodę i człowieka: jaja strusie i rogi jednorożców (a właściwie narwali), puchary z muszli łodzika, sepety inkrustowane drogimi kamieniami, dwugłowe cielęta i bezoary.

Ekspozycja zaczyna się właśnie od takich – wypożyczonych z rozmaitych muzeów – obiektów wprowadzających w klimat Kunstkammery. A dalej można już podziwiać zbiory Loudona, skoncentrowane na wieku XIX i wielkiej eksplozji prezentowania odkryć botaniki, zoologii czy medycyny. W przepysznej scenerii sal Palazzo Grimani, które zresztą swego czasu mieściły tego rodzaju cuda, eksponaty te zostały zaaranżowane z wielkim smakiem i – dodajmy – surrealistycznym poczuciem humoru. Modele części ciała i organów wewnętrznych sąsiadują z marmurowymi żyłkowaniami kamiennych okładzin, stojaki z kryształami stoją w niszy pod anatomiczną figurą niczym wota przed jakimś pradawnym bóstwem. Na miękkim runie z suchych traw rosną modele grzybów, a wyżej, wyniesione ku górze, ułożone w trawiastych gniazdkach, leżą woskowe owoce, przedstawiające nowe odmiany brzoskwiń czy choroby niszczące jabłka. Zmarszczone głowy płodów, odwzorowane jako gipsowe przekroje, wydają się nieznanymi dziełami Franza Xavera Messerschmidta. W ciemności unoszą się – nie, nie jak żywe; żywsze od żywych! – bukiety szklanych goździków, wytwarzane przez słynną drezdeńską firmę Rudolfa i Leopolda Blaschków.

To, co kiedyś było „pomocami naukowymi”, dziś staje się przedziwnymi pozostałościami ówczesnej edukacji, które, wyrwane ze swojego kontekstu, funkcjonują raczej jako objets d’art i zarazem pomniki biegłości ówczesnych rzemieślników. Oraz jako readymades do zderzania z – surrealistyczną samą w sobie – przestrzenią weneckich palazzi.

„Corpi moderni” w Gallerie dell’Accademia: Monumentalna ekspozycja poświęcona ciału w renesansie

Skoro jesteśmy przy anatomii, nie sposób nie wspomnieć o Gallerie dell’Accademia, gdzie trwa (4 IV – 27 VII 2025) wystawa „Corpi moderni. La costruzione del corpo nella Venezia del Rinascimento. Leonardo, Michelangelo, Dürer, Giorgione” – w wolnym tłumaczeniu: „Nowoczesne ciała. Stworzenie ciała w renesansowej Wenecji”. Nie chodzi bowiem tylko o budowę ludzkiego ciała, o naukę zwaną anatomią, lecz także o wzniesienie gmachu wiedzy o nim.

Radość z tej wystawy podzielimy na dwie osobne kwestie: po pierwsze można zobaczyć na niej fundamentalne dla historii sztuki i ludzkiej wiedzy dzieła, które – ze względu na to, że są stworzone na papierze – prezentuje się nader rzadko. A zatem: niejako patronujący całej wystawie, bo znajdujący się w zbiorach Galerii „Człowiek witruwiański” Leonarda, następnie wykonane przez Michała Anioła studium mięśni (oczywiście męskich) do „Sybilli Libijskiej” ze sklepienia Sykstyny (sprowadzone do Włoch z Nowego Jorku po 101 latach), wreszcie pierwszy nowożytny męski akt: autoportret Dürera, wykonany czernią i bielą na zielonym papierze (a przywieziony z Weimaru). Spotyka się tu trzech gigantów renesansu (skądinąd wszyscy oni odwiedzili Wenecję – pierwszy w roku 1500, drugi w 1494 i 1529, trzeci w 1505), dla których precyzyjne studiowanie rzeczywistości, w tym ciała ludzkiego, było podstawą sztuki.

Przyjemność druga to po prostu poddanie się percorso didattico, wykładowi kuratorskiemu, spójnie prowadzonemu przez całą wystawę. Jest ona podzielona na trzy części. „Ciało odsłonięte: poznawanie” kładzie nacisk na badania sekcyjne i to, jak odrodzenie widziało ciało jako budowlę; rysunki przekrojów czaszki sąsiadują tu z przekrojem kopuły projektowanej przez Bramantego. Wenecja – z pobliskim padewskim uniwersytetem, wyposażonym w teatr anatomiczny – staje się w tej epoce europejskim centrum badań nad ciałem ludzkim. To tam brukselczyk Andreas Vesalius tworzy pierwsze drukowane dzieło anatomiczne, zawierające trzysta drzeworytów „De humani corporis fabrica”, a artyści przekładają tę wiedzę na język sztuki.

„Ciało nagie: pożądanie” (w nieco banalnej scenografii intensywnej czerwieni) pokazuje renesansowe wskrzeszenie aktu jako autonomicznego tematu w sztuce, a nie tylko obarczonego wstydem wyjątku na potrzeby „historii świętej”, jak w średniowiecznych przedstawieniach Adama i Ewy czy torturowanych w piekle grzeszników na Sądzie Ostatecznym. Wraz z odkryciem antyku następuje i odkrycie nagości zmysłowej: roznegliżowane nimfy i najady pokładające się na murawie, miłostki bóstw olimpijskich, a nawet zagadkowa kobieta karmiąca dziecko w „Burzy” Giorgiona. Z drugiej strony Wenecja – stolica flirtu, karnawału i zepsucia – wydawała nie tylko uczone dzieła, lecz także pornograficzne teksty Aretina z właściwymi im rycinami Giulia Romana, czyli Pornhubem XVI wieku. Choć warto pamiętać, że po wielu wiekach niektóre obrazy mogą zostać zrozumiane opacznie: młody mężczyzna łapiący za pierś kobietę to nie lubieżnik, tylko narzeczony – gest ten stanowił bowiem w ówczesnej obyczajowości weneckiej odpowiednik włożenia obrączki na palec i był elementem szacownych obrzędów zaślubin; z kolei niewinne z pozoru zdjęcie rękawiczki oznaczało „obnażenie duszy” i było co najmniej daleko idącym flirtem.

Wreszcie trzecia i ostatnia część wystawy to „Ciało skonstruowane: prezentowanie” i poświęcona jest temu, jak ciało modyfikowano. Wkraczamy w świat mody, kosmetyków, bielideł, prób wpasowania się w kanony urody; ale też w świat masek i przekraczania granic płci. Wenecja była z jednej strony postrzegana jako kraina maskarady i zepsucia, słynęła z kurtyzan przebierających się za mężczyzn. Z drugiej strony była bitnym państwem, prowadzącym krwawe wojny, możemy podziwiać zatem kunszt naprawiania uszkodzonych ciał przez tworzenie sztucznych nosów czy mechanicznych protez kończyn. Tak, to nie pomyłka: w 1498 roku trzej bombardierzy ranni w służbie Serenissimy zwrócili się do władz z petycją, by trud ich wynagrodzono „mechanicznymi rękoma z żelaza” – i nie były to wcale proste pałuby, ale skomplikowane mechanizmy ze sprężynami i przyciskami, które pozwalały na posługiwanie się przedmiotami.

Pewne elementy wystawy – jak rozważania na temat rasy czy transpłciowości – mogą się wydawać nieco sztucznie doklejone do całości, obliczone raczej na zaliczenie łatwych punktów DEI niż faktyczne rozważenie tych skomplikowanych spraw. Całość jednak jest fascynująca i głęboko zrośnięta z fascynującą XVI-wieczną Wenecją, z której całkiem sporo pozostało dokoła, więc i zwiedzający mogą się poczuć jak przechadzający się nad kanałem studenci Vesaliusa, zgłębiający zawiłości ludzkiej anatomii.

Odrestaurowany fresk Giulia Aristidego Sartoria „Poemat życia człowieczego” z 1907 r. Do podziwiania w pałacu Ca’Pesaro: dzieło totalne

Największy jednak zachwyt pozostawiliśmy na koniec. Był to zresztą zachwyt – jak to najwspanialsze zachwyty – zupełnie niespodziewany, który pojawił się na naszej trasie jako kolejna atrakcja do zaliczenia w ramach „szybkiej przebieżki po pięknie wszelakim”. Wystawę „Giulio Aristide Sartorio, Il Poema della Vita Umana” [Poemat życia człowieczego] (16 V – 28 IX 2025) w Galleria Internazionale dell’Arte Moderna w Ca’Pesaro poświęcono jednemu dziełu jednego twórcy – ale cóż to jest za dzieło!

Giulio Aristide Sartorio (1860–1932) jest dziś artystą niemal zupełnie nieznanym poza Włochami, a i tam przyćmionym przez inne sławy tej doby: Segantiniego czy Boldiniego. Sartorio był człowiekiem swojej epoki: przyjaźnił się z d’Annunziem, poznał się z angielskimi prerafaelitami, pod koniec życia załapał się nawet na reżyserowanie filmów. Jednak apogeum jego sławy przypadło na początek XX wieku, kiedy stworzył cykl monumentalnych obrazów na wystawy sztuki w Wenecji i Mediolanie oraz liczący ponad sto metrów długości gigantyczny fryz, który dekoruje salę włoskiego parlamentu w Palazzo Montecitorio w Rzymie.

„Poemat życia człowieczego” to cykl czternastu ogromnych płócien, stworzonych do głównej sali Biennale Sztuki w roku 1907. Cztery główne dzieła to „Światło”, „Ciemność”, „Miłość” i „Śmierć”, a towarzyszy im dziesięć pionowych panneaux, które przedstawiają roztańczone personifikacje Piękna i Sztuki, wspierane przez skulonych atlasów, nawiązujących do najlepszych tradycji ignudi Michała Anioła ze sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej.

Cykl ten pokrewny jest innym monumentalnym projektom epoki, które próbowały uchwycić w jednym dziele całą złożoność, tragizm i ekstatyczność ludzkiego doświadczenia, a które na trwałe zapisały się w historii sztuki: „Fryzem Beethovenowskim” Klimta, parkiem Gustava Vigelanda w Oslo czy „Fryzem życia” Muncha.

Podobnie jak pierwsze z tych dzieł „Poemat…” Sartoria został stworzony na potrzeby jednorazowego wydarzenia i – jak ono – został potem na długie dziesięciolecia pogrzebany w muzealnych magazynach [1]. co nie wyszło mu na dobre. Po części winien był temu sam artysta, bo technologiczne chodzenie na skróty rzadko wpływa na trwałość materii malarskiej; otrzymawszy zamówienie wiosną 1906 roku, musiał stworzyć to ogromne dzieło (niemal trzykrotnie większe od fryzu Klimta, bo mierzące około 240 mkw.) raptem w dziewięć miesięcy. Stosował więc autorską mieszankę wosku, benzyny lakowej i oleju makowego. Prędko schnącą, ale niekoniecznie odporną.

Fryz Klimta, ponownie złożony i odrestaurowany, wrócił do łask po 80 latach, w roku 1986, i do dziś można go podziwiać w wiedeńskim gmachu Secesji. Mniej więcej w tym samym czasie, w 1988 roku, cykl Sartoria, który leżał sobie zwinięty na wałkach i powoli kruszał, został po raz pierwszy poddany konserwacji. W 1995 i 2011 r. przeprowadzano kolejne zabiegi, ale dopiero wielka kampania z lat 2018–2019, której efekty widać obecnie, przywróciła dziełu jego wygląd.

Dzięki temu, że został teraz umieszczony w największej sali Ca’ Pesaro, typowym dla weneckich pałaców salonie zwanym portego, „Poemat życia człowieczego” może być podziwiany w całości. Choć, prawdę mówiąc, trudno objąć go jednym spojrzeniem. Niemalże monochromatyczny, w tonach bieli, piasku, sepii, sprawia wrażenie podobne do marmurów Elgina – oko jednak szybko przechodzi od dekoracyjnych raczej pionowych panneaux do czterech głównych płócien, z których każde sprawia wrażenie wiru krążącego wokół centralnej inskrypcji.

Rzecz powstała w czasie wielkich Wystaw Światowych, ale też w okresie popularności malarskich panoram, które pozwalały na doświadczenie całkowitego zanurzenia się w czyjejś wizji artystycznej. Później, oczywiście, na potrzebę tę odpowiedziało lepiej kino – ale pierwsza wielka produkcja filmowa, „Narodziny narodu” Griffitha (choć przecież niema, czarno-biała i wyświetlana na stosunkowo niewielkich ekranach) miała powstać dopiero w 1915 roku; w 1907 ekrany należały jeszcze do czterominutowej „Tańczącej świnki” czy dziewięciominutowego „Zaćmienia” Mélièsa. Na tym tle „Poemat życia człowieczego” był odpowiednikiem dzisiejszych hollywoodzkich superprodukcji, a powiązanie klasycznych nawiązań do antyku z fatalizmem przełomu wieków zbliża go stylistycznie do dokonań Arnolda Böcklina i Franza von Stucka.

„Światłość” to kobieta, prezentująca światu niemowlę: „Czekają cię godziny świetliste i mroczne”; w dole sunie korowód radośnie tańczących dzieci, ale po bokach konny jeździec i postaci o zakrytych twarzach toczą walkę z wężami. W „Ciemności” napis („Albo ty zabijesz podstępnych, albo tamci cię zabiją”) otacza wir, w którym galopują konie, łucznicy naciągają cięciwy i posyłają strzały, a w podmorskich głębiach kłębią się syreny. „Miłość”: czterech nagich młodzieńców dźwiga marmur z inskrypcją („Miłość co nieczyste oczyszcza, miłość cię wyczerpuje”) niczym sarkofag; w górze grupa mężczyzn walczy ze stadem tygrysów, czemu przyglądają się rozerotyzowane kobiety; rannych wynosi się ku niewinnemu jednorożcowi. Ktoś cierpi nieszczęśliwe zakochanie, ktoś unosi się w powietrzu w ekstazie. Wreszcie „Śmierć”: sfruwający z góry orszak składa do grobu ciało dziecka, dwa geniusze gaszą pochodnie obok maski tragicznej i komicznej; ale już piątka koni dźwiga z grobu postać w całunie, a dusza umyka z powrotem ku górze, albowiem: „Śmierć cię zagasi, lecz życie się odradza”.

Dziś wizja Sartoria może się oczywiście wydawać nieco staromodna i naiwna, ale czy nie to samo można powiedzieć o Klimcie, Vigelandzie czy Munchu? Jednak dzięki doskonałemu opanowaniu kompozycji, anatomii, światłocienia sprawia wrażenia dzieła totalnego: oderwanego od czasu, religii, systemów społecznych podsumowania naszego miejsca w rzeczywistości. W wielkiej sali, otwierającej się na Canal Grande, każe myśleć o czymś wysyłanym w świat, a może we wszechświat, jak powiększona płytka z sondy Pionieer, która miała wyjaśniać pozaziemskim cywilizacjom, kim naprawdę jesteśmy.