Pierwszy raz przekroczył próg Teatru Wielkiego - Opery Narodowej 30 lat temu. Wejściem numer cztery, dyrektorskim, wprowadził go Andrzej Kreütz-Majewski, któremu asystował. Boris Kudlička szybko zrozumiał, że to jego miejsce. Został etatowym scenografem, w duecie z Mariuszem Trelińskim stworzył spektakle, które przeszły do historii. 1 września do gmachu oficjalnie wejdzie w nowej roli, jako dyrektor naczelny.
Planujesz w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej rewolucję czy ewolucję?
Zgadnij.
Przewidywania są takie, że będzie to raczej pokojowa ewolucja. To znaczy, że nie będziesz zaprzeczać wizji poprzedniego dyrektora, Waldemara Dąbrowskiego, tylko ją twórczo rozwiniesz.
Kiedy obejmuje się stery tak monumentalnej instytucji – istotnej dla kultury polskiej, ale też europejskiej – to ważne, żeby zachować w niej ciągłość, nie naruszać fundamentów, które Teatr Wielki - Opera Narodowa ma zresztą solidne.
Postawa typu „ja wam teraz pokażę” jest mi obca. Ze sceną, którą pokieruję, jestem artystycznie związany od lat, znam zespół, jego potencjał. Wiem, z jakich możliwości nie korzysta, bo nie może. I na tym chcę się skupić.
Problemem Teatru Wielkiego z pewnością nie jest niska frekwencja na widowni. Wręcz przeciwnie: chętnych do obejrzenia spektakli jest często więcej niż dostępnych miejsc. Czy to znaczy, że warto zagęścić repertuar?
Rzeczywiście, w ciągu dwóch dni sprzedajemy zazwyczaj 50 procent biletów. W przypadku najbardziej oczekiwanych premier bilety rozchodzą się jeszcze szybciej. To sukces, ale też sygnał, że gramy zdecydowanie za mało. Utrzymujemy się dzisiaj na poziomie 70 spektakli operowych i 50 baletowych rocznie. Dla porównania – wiedeńska opera gra rocznie 250 spektakli operowych i 50 baletowych, ale jej zespół występuje jeszcze na innych scenach. Zespół baletowy i operowy Metropolitan Opera wystawia w okolicach 280 spektakli rocznie. Opera paryska podobnie.
Z czego wynika ten rozdźwięk? Czemu w Warszawie gramy tak mało?
To kombinacja kilku elementów. Kluczowy jest rzecz jasna czynnik finansowy, ale to nie wyczerpuje odpowiedzi, tym bardziej, że wpływy z biletów pokrywają część kosztów. Potrzebujemy dzisiaj uwolnić przestrzenie w teatrze – sceny, magazyny, ale także sale do prób. To paradoks, że w tym imponującym gmachu właściwie nie ma profesjonalnej sali do prób. Jest scena kameralna, którą wykorzystujemy w tym celu, przez co nie gramy na niej małych eksperymentalnych form. Dlatego częścią mojego planu jest przystosowanie aż czterech sal do prób, po to, żeby móc realizować osiem do dziesięciu premier rocznie. Chciałbym, żeby nasz teatr w każdym miesiącu był areną ważnych wydarzeń, spotkań edukacyjnych.
Po ogłoszeniu informacji, że twoja kandydatura na stanowisko dyrektora otrzymała jednogłośne poparcie członków komisji konkursowej, powiedziałeś, że działania edukacyjne będą jednym z filarów programu Teatru Wielkiego - Opery Narodowej.
To konieczne, żeby wychować sobie nowych widzów. Wierzę, że naszą rolą jest uświadamianie publiczności, czym jest muzyka w życiu, jakie to ważne, żeby rozumieć sygnały, które odbieramy dzięki sztuce. Konstruując edukacyjną część programu, będziemy się posługiwać wzorcami, które sprawdziły się w innych międzynarodowych instytucjach. Będziemy na przykład opracowywać ofertę z myślą o młodych ludziach, będą też programy stworzone specjalnie dla rodzin. Postaramy się ułatwić dostęp do teatru mniej zamożnym widzom.
Opera bywa postrzegana jako snobistyczna. Myślę, że wielu ludziom wydaje się niedostępna, kojarzy się z socjetą siedzącą w loży.
To też jest część opery, jej historii, nie będę temu zaprzeczać. Jednak mnie osobiście zależy na otwarciu opery, na zwiększeniu jej inkluzywności. Naszym głównym sponsorem jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czyli jesteśmy finansowani z publicznych pieniędzy. Traktuję to jako zobowiązanie. Nasza widownia może pomieścić jednorazowo 1800 osób, nasza scena mogłaby połknąć La Scalę. Dysponujemy ogromnymi zasobami, chcemy zachęcić ludzi, żeby z nich częściej korzystali.
Mówiłem o tym, że niezbędne jest przygotowanie przestrzeni do prób. Ale zmagamy się też z brakiem magazynów. Nie mamy gdzie przechowywać dekoracji, kostiumów, elementów scenografii. To sprawia, że ograniczamy repertuar, tniemy harmonogram.
Nie szkoda ci rezygnować z pracy artysty na rzecz administrowania magazynami? Byłeś naczelnym scenografem teatru, jesteś też architektem, a opowiadasz o rzeczach dalekich od procesu twórczego.
Wcale nie. Organizowanie pracy tak wielkiej instytucji również jest formą kreacji. Będę zajmować się kwestiami artystycznymi, pilnować, żeby teatr szedł w dobrym kierunku, ale też będę dbać o to, żeby wypracowane przez zespół wizje miały szansę powodzenia. Nie czuję w związku z tym żadnej frustracji, wręcz przeciwnie – jako scenograf czuję się spełniony. Zrealizowałem masę spektakli najlepiej, jak potrafiłem. W tej materii miałem po latach poczucie pewnej powtarzalności. Próbowałem przeskoczyć sam siebie, co było trudne. Dlatego kilka lat temu podjąłem decyzję, że stawiam na architekturę.
No ale teraz wchodzisz w zupełnie inny tryb, czyli bycie bardziej menedżerem niż artystą. Bo architekt jednak wciąż jest artystą.
Architekt jest naraz artystą i menedżerem. Może dziesięć procent jego pracy to kreacja, poza tym zajmuje się przepisami budowlanymi, walczy z biurokracją, nierzadko zawiaduje sztabem osób. Natomiast dyrektor teatru jest, przynajmniej w moim rozumieniu, budowniczym zespołu, zaprasza do współpracy ciekawe osobowości. Będę się realizować poprzez wizje innych twórców, moje ego na tym nie ucierpi.
A co z ego dotychczasowego dyrektora artystycznego, Mariusza Trelińskiego? W nowej konfiguracji funkcja, którą pełnił, przestaje mieć rację bytu.
W tym teatrze zrobiliśmy z Mariuszem więcej, niż myśleliśmy, że nam się uda. Więcej niż mogliśmy sobie zamarzyć. Kiedy zaczynałem, nie śmiałem nawet fantazjować, że trafimy do Metropolitan Opera czy Opery Królewskiej w Londynie. Czy to zasługa szczęścia, bycia w odpowiednim miejscu we właściwym czasie? Może i tak, chociaż na nasz sukces złożyła się też wieloletnia praca. Premiera „Madame Butterfly” odbyła się ćwierć wieku temu! Dlatego nie mam wrażenia, że coś ucinam, kończę na siłę.
Mariusz miał dwadzieścia parę lat na realizację swoich pomysłów. To, co zrobił, bez wątpienia było przełomowe. Jego doświadczenie jest bezcenne, dlatego od września będzie występować w nowej roli – mojego doradcy, będzie mnie wspierał w tworzeniu artystycznej strony programu. Chciałbym jasno podkreślić: nie rozstajemy się, tylko przechodzimy na inny model współpracy. Mariusz będzie integralną częścią Teatru Wielkiego, rozmawiamy o nowych tytułach, które stworzy dla nas w przyszłości. Jednak dziś chciałbym więcej uwagi poświęcić muzyce. Mamy 120 muzyków, 80 osób zatrudnionych w chórze. To są ogromne zespoły, które potrzebują świetnych dyrygentów, solistów, śpiewaków. Potrzebujemy osoby, która będzie mądrze tym zarządzać i maksymalnie wykorzysta nasz potencjał. W operze liczy się obraz, oczywiście, ale przecież esencją jest dźwięk.
Czyli pojawi się dyrektor muzyczny?
Tak, osią mojej propozycji, którą przedłożyłem komisji konkursowej, było przejście na niemiecki system zarządzania. W jego myśl dyrektor generalny ma kompetencje dyrektora artystycznego i pracuje ramię w ramię z dyrektorem muzycznym; razem ustalają repertuar operowy czy baletowy.
A gdybyś miał spojrzeć w przeszłość, na te wszystkie spektakle, które zrealizowaliście razem z Mariuszem Trelińskim, to który z nich chciałbyś wyróżnić?
To pewnie nie będzie zaskoczenie, jeśli powiem, że „Madame Butterfly” w naszej aranżacji to faktycznie był przełom. I wielki sukces. Muzyka w tej operze jest nieprawdopodobnie emocjonalna, to chyba jedna z najbardziej dramatycznych partytur, jaką kiedykolwiek napisano. A my postawiliśmy na kontrast, zaproponowaliśmy estetyczną przeciwwagę. Do tego trzeba dołożyć fascynację japońskim dizajnem, modą, projektami Kenzo. Wschodni minimalizm był na początku lat dwutysięcznych na topie, ale nie pojawiał się na taką skalę w teatrze. Ważny był też nasz stosunek do opowiadanej historii; do libretta podeszliśmy z zacięciem filmowym, pocięliśmy je na serię dynamicznych scen. Prostymi środkami osiągnęliśmy gigantyczną zmianę.
Jednak bardziej niż o poszczególnych operach, łatwiej mi mówić o przełomowych dla mnie realizacjach, które oddają to, jak zmieniało się moje myślenie o sztuce operowej. Uwielbiam na przykład „Die Tote Stadt”, czyli „Umarłe miasto” Korngolda, zrealizowane dekadę temu. Akcja rozgrywa się w paryskim mieszkaniu, które toczy się na obrotówce. Ściany mieszkania jeżdżą, nie wiemy, jak się zmieniają, a bohaterowie prześlizgują się między ruchomymi przestrzeniami.
Do zestawienia oper, które wyjątkowo zapadły mi w pamięć, dokładam też „Halkę”. Opowiedzenie tej historii w świeży sposób było dużym wyzwaniem, musieliśmy zmierzyć się z tradycją wystawiania jej w Polsce. Od początku chcieliśmy, żeby Halka była uniwersalną postacią, trochę jak Butterfly, a trochę jak Tosca. Postanowiliśmy wpisać ją w kanon światowej literatury muzycznej. Opowieść osadziliśmy w przestrzeni hotelowej, w której lepiej widać rozwarstwienie, zderzanie się grup społecznych. Ten pomysł okazał się kluczem do całej inscenizacji.
No i muszę jeszcze powiedzieć o „Ognistym aniele” Prokofiewa, który powstał w koprodukcji z festiwalem w Aix-en-Provence. To prawdziwy matrix przestrzenny. Zaprojektowaliśmy 12 pokoi na trzech poziomach. W ten sposób powstała linearna, abstrakcyjna konstrukcja z szufladami, w których mieszkają bohaterowie. Bardzo cenię ten spektakl.
Lubisz publicystykę w teatrze? Włączanie do spektakli wątków nawiązujących do bieżącej sytuacji politycznej i społecznej?
To zależy od wykonania. Jeśli jest to zrobione ciekawie, bez skrótów, to jestem za. Niestety mam wrażenie, że analogie do postaci wziętych z życia publicznego zazwyczaj są obciążeniem, sprawiają, że spektakl robi się oczywisty w odbiorze. Przestaje być intelektualnym wyzwaniem, jest tylko zlepkiem politycznych skeczy. Na to z pewnością trzeba uważać.
Innym wyzwaniem, także przy komponowaniu teatralnego repertuaru, jest złapanie balansu między komercją a niszą. Jak chcesz budować ofertę Teatru Wielkiego - Opery Narodowej? Z myślą o jakim widzu?
Nie chciałbym robić rozgraniczenia na spektakle dla mas i te dla wymagającej publiki. Wierzę, że da się połączyć ambitny przekaz z atrakcyjną formą podania. Ważny jest storytelling, to, jak opowiadamy o balecie czy operze. Poza tym, sztukę można odbierać rozumem, ale też czytać poprzez emocje. Dobra produkcja to taka, w której muzyka przeplata się mądrze z linią dramaturgiczną. Twórca powinien myśleć o tym, na ile jego wizja jest czytelna dla widzów. To wcale nie odbiera dziełu intelektualnej klasy, wręcz przeciwnie, podnosi jego rangę.
Kogo z wielkich postaci światowego teatru chciałbyś przyciągnąć do Warszawy?
Na tym etapie nie chcę zbyt wiele zdradzać, tym bardziej, że mówimy o sezonie 2026/2027. Ale planujemy przyszłe projekty z udziałem takich twórców, jak Claus Guth, Krzysztof Warlikowski czy Christof Loy. Rozmawiamy też z należącym do młodszego pokolenia reżyserem, scenografem i choreografem Ersanem Mondtagiem. Wśród osób, na których udziale bardzo mi zależy, jest również Lydia Steier, która wyreżyserowała wspaniałe spektakle operowe, między innymi w Wiedniu i Berlinie.
Wszystko, o czym mówisz, to perspektywa kolejnego roku, prawda? Najbliższy sezon odziedziczyłeś po poprzedniku?
W momencie, w którym dowiedziałem się o tym, że będę prowadzić Teatr Wielki, repertuar na sezon 2025/2026 był już zaplanowany. To naturalne, że go przejmuję. Robienie w nim większych korekt, odwoływanie spektakli byłoby nieodpowiedzialne. Jedyne, co robię, to próbuję dodać ważne dla siebie inicjatywy. Chciałbym, żeby odbyła się u nas seria koncertów polskich gwiazd muzyki. Planuję też zorganizować galę baletową, która połączy nasz zespół z twórcami ze świata. Wreszcie, marzy mi się koncert symfoniczny, prawdopodobnie noworoczny.
To co z operą o Warszawie? Co o niej myślisz?
Nie będę czarować – premierom nowych oper zawsze towarzyszy adrenalina. Do końca, aż do premiery, nie wiadomo, czy projekt ostatecznie się udał. To wymaga od reżysera i od zespołu wyobraźni, gotowości do wprowadzania zmian nawet na etapie ostatnich prób. Nie mam jednak wątpliwości, że trzeba ryzykować. Zamawianie nowych dzieł jest wręcz koniecznością. Chciałbym, żeby co roku w naszym repertuarze pojawiła się minimum jedna taka pozycja. Zapominamy już, że pod koniec XIX wieku w repertuarze teatrów i oper było więcej nowych dzieł niż klasyki. Warto do tego wrócić. Tym bardziej, że potrzebujemy nowego języka, żeby mówić o istotnych dla nas sprawach.
Opera o Warszawie, inspirowana książką Grzegorza Piątka, fantastycznie wpisuje się w obchody dwustulecia wmurowania kamienia węgielnego pod budowę teatru. W listopadzie odbędzie się z tej okazji uroczysty koncert. Świętujemy też zaraz sześćdziesięciolecie odbudowy gmachu. Tyle mamy nawarstwień: od Corazziego przez Pniewskiego aż po współczesność. To są kolejne rozdziały historii teatru.
Pamiętasz swój początek, moment, w którym wszedłeś pierwszy raz do tego budynku?
Pamiętam doskonale, bo zachowałem bilet na pociąg, którym wtedy przyjechałem do Warszawy. To było 14 września 1995 roku, wysiadłem na Centralnym. Studiowałem wtedy w Bratysławie, byłem na trzecim roku, do Polski zaprosił mnie Andrzej Kreütz-Majewski. Poznaliśmy się dzięki praskiemu Quadriennale, największej wystawie scenografii. Od lat 60. spotyka się na niej cała branża, przyjeżdżają też twórcy sztuk performatywnych. Andrzej pokazywał w Pradze swoje prace, zaintrygowały mnie. Przedstawiłem mu moje portfolio, a on zaproponował mi posadę asystenta. Miałem go wesprzeć przy produkcji „Mazepy” Czajkowskiego. To miał być krótki kontrakt, przerwa w studiach trwająca góra parę miesięcy. A zrobiła się z tego przygoda na lata. Tym bardziej, że poznałem dziewczynę, która potem została moją żoną.
Wiesz, próbuję sobie przypomnieć, którymi drzwiami wtedy wszedłem. Mam wrażenie, że to była dyrektorska czwórka. Byłem dzieciakiem. Miałem dwadzieścia parę lat, średnio mówiłem po polsku. Przystosowałem się bardzo szybko, może właśnie dlatego, że byłem młody, chłonąłem wszystko całym sobą. Muszę też powiedzieć, że zespół teatru okazał mi serdeczność, dostałem dużo wsparcia, co na tamtym etapie było dla mnie ważne.
Dziś, w nowej roli, możesz liczyć na podobne wsparcie? Przeszedłeś w tym teatrze wszystkie szczeble, od asystenta do dyrektora. Nie jesteś spadochroniarzem, który przychodzi do nieznanej sobie instytucji.
Ten teatr to w jakimś sensie mój drugi dom. Czuję respekt wobec zespołu, szanuję pracę ludzi, którzy od lat tworzą Teatr Wielki - Operę Narodową. I wiem, że mogę liczyć na wzajemność. Jeśli będzie między nami zaufanie, zdobędziemy Himalaje. Zrobię wszystko, żeby tego zaufania nie zawieść.
Tekst pochodzi z wrześniowego wydania „Vogue Polska”. Zamów numer już dziś z wygodną dostawą do domu.
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.