Wystawa „Fenomenalny” we wrocławskim Pawilonie Czterech Kopuł pozwala odkryć mniej znany rozdział twórczości Zdzisława Beksińskiego: fotografię. W zdjęciach kryły się zalążki niepokojących fascynacji artysty, które rozwijał później w swoim fantasmagorycznym malarstwie. Przyglądamy się sztuce twórcy, mającego wciąż równie wielu wielbicieli, co zagorzałych przeciwników.
Zdzisław Beksiński to paradoks. Nie znosił mówić o sobie ani o swojej sztuce, a mimo to zostały po nim niezliczone wywiady, rozwlekłe listy, dziennik komputerowy oraz nagrania audio i wideo, na których zarejestrował najintymniejsze chwile życia rodzinnego. Miał kompleks niższości, a jednocześnie liczył, że zostanie „znanym malarzem, żeby nie powiedzieć sławnym”. Mizantrop, ale uzależniony od ludzi. Erudyta, ale o ograniczonych upodobaniach. Neurastenik spragniony nowych bodźców. Pedant z nerwicą natręctw, zagracający mieszkanie aż po sufit. Drażliwiec o niewyparzonym języku, bojący się kogokolwiek urazić. Według krytyka Tadeusza Nyczka cały paradoks Beksińskiego polegał na tym, że „będąc doktorem Jekyllem, wypluwał z siebie mister Hyde'a na obrazach”.
Paradoksalne wydaje się również to, że Beksiński najlepsze prace stworzył w fotografii, a nie w medium malarstwa, z którym jest powszechnie kojarzony. Działalność fotograficzna zajmuje w jego résumé miejsce marginalne – krótki epizod między rokiem 1952 a 1959. W wywiadzie Juliusza Garzteckiego zastrzegał: „Nie jestem człowiekiem z kamerą […], proszę nie pisać o mnie jako o fotografiku”. A jednak to właśnie od pracy z fotoaparatem rozpoczęła się jego kariera artystyczna: wystawy w galeriach, współpraca z innymi twórcami, a wreszcie – poszukiwania własnej estetyki.
Wojna podglądana przez wizjer: Beksiński zdjęcia zaczął robić jako dziecko
Pierwszy aparat fotograficzny – Zeiss Ikon Icarette – otrzymał od ojca. Do rodzinnego Sanoka dotarły już wówczas wojska hitlerowskie, którym 10-letni Zdzisław przyglądał się przez wizjer – bez lęku, za to z ciekawością. „Niemcy nie mieli aż takiego bzika na punkcie tajemnicy, jak można by sądzić, bo ilekroć się pojawiałem z aparatem, to mi pozowali na tle samolotów albo na tle czołgów” – wspominał po latach. Widział na własne oczy bombardowania, wywózki i rozstrzeliwania, a mimo to wojnę traktował jako dokuczliwość psującą dzieciństwo. Nawet publiczne egzekucje, dokonywane później przez czerwonoarmistów, nie robiły na nim wrażenia. W czasie okupacji Beksiński wkraczał dopiero w nastoletniość, toteż pojazdy pancerne na sanockich ulicach, rozrzucone pociski artyleryjskie i bunkry, którym robił zdjęcia, były dla niego raczej placem zabaw niż polem minowym.
Fotograf inżynier
Do fotografowania wrócił na studiach, które podjął w 1947 roku na Politechnice Krakowskiej. Zgodnie z wolą ojca zdobył fach architekta inżyniera, przydatny w budującej się Rzeczpospolitej Ludowej. Beksińskiemu nie przydał się wcale. Pragnął zostać filmowcem – scenarzystą, reżyserem, operatorem i montażystą w jednym. Marzenia nie zdołał spełnić. Brak kamery rekompensował sobie robieniem zdjęć. W 1955 roku przyjęto go do Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, a trzy lata później do Związku Polskich Artystów Fotografików. W eksplorowaniu możliwości fotograficznego medium towarzyszyli mu Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs, z którymi tworzył nieformalną grupę, urządzał wspólne wystawy (m.in. w słynnej Galerii Krzywe Koło), dyskutował o problemach sztuki, prowadził koleżeńską korespondencję. Łączyło ich plastyczne eksperymentatorstwo, na które w okresie odwilży mogli wreszcie pozwolić sobie polscy awangardyści.
Antyreportaż
Beksiński – wyposażony w aparaty Praktiflex, Pentacon lub Contax (technicznym gadżeciarzem pozostał do końca życia) – wychodził w plener. Nie pstrykał na oślep. Zdjęcia inscenizował, „wymyślał”. Na sanockim placu św. Michała czekał tak długo, aż spomiędzy targowych bud wychyli się łeb konia („Samotność”, 1957). Idącego wzdłuż płotu mężczyznę w gumofilcach sfotografował blisko 70 razy, zanim wybrał ostateczną odbitkę („Prowincja”, 1957). Przygarbieni przechodnie, obdrapane mury, stragany z próchniejących desek. Z banalnych i przygnębiających realiów życia na peryferiach Beksiński próbował wydobyć coś nieoczywistego. „Mnie świat w ogóle nie interesuje” – przyznawał później. Uprawiał więc antyreportaż. Otaczającą go rzeczywistość uwieczniał z zakrzywionej perspektywy, fragmentaryczną, nieostrą, przysłoniętą, jakby chylącą się ku upadkowi.
Abstrakcyjność dziurawej ścierki
Połamany trzepak, zerwana siatka ogrodzenia, faliste płyty eternitu tracą na kliszach Beksińskiego swoją rzeczowość. Dziurawa ścierka sprowadza się do chaotycznych plam („Welon”, 1958), a miąższ chleba ukazany w wielkim zbliżeniu to bezkresna chropowata płaszczyzna („Bez tytułu”). Często nie sposób rozpoznać fotografowane przedmioty. W wyniku manipulacji światłem powstają abstrakcyjne struktury, zacieki i biomorficzne masy („Dziuple pająków”, 1957). Wszystko staje się kompozycją linii, kierunków, rytmów i deseni, budzących skojarzenia z czymś organicznym, surowym, często obmierzłym i złowrogim.
Aktorzy dreszczowca
Fotografując człowieka, Beksiński przykładał wagę do formy, a nie do psychologicznego rysu postaci. Skupiał się na fragmentach fizjonomii, światłocieniem akcentował fakturę skóry, zmarszczki i bruzdy, ostrym kadrowaniem rozczłonkowywał ludzkie ciało. Portretowanych traktował jak aktorów filmowego dreszczowca. Również Zofia – ukochana żona i główna modelka jego zdjęć – pozowała tak, jak wymagały tego ekscentryczne wizje męża. Na jednym zdjęciu owija głowę bandażem, na innym kładzie się na torach kolejowych („Bez tytułu”). Przystawia twarz do lustra, w którego odbiciu przeobraża się w cyklopa („Strefa II”, 1957). Stoi naga, obwiązana sznurem jak peklowane mięso („Gorset sadysty”, 1957). Zofia Beksińska była dla Zdzisława ostoją. Wspierała jego artystyczne i życiowe wybory. Znosiła dziwactwa i przykrości. Sklejała rodzinne relacje, gdy się rozpadały. Deprecjonowała swoją rolę, mówiąc o sobie: „cień”, „starsza pani”, „obym tylko robotna była”. Na fotografiach artysta ukazywał małżonkę z nieskrywaną czułością („Portret Zofii”, 1953), ale też projektował na nią swoje upiorne fantazje. W fotomontażu „Dziewczyna” (1957) pozbawił ją tożsamości i indywidualności, „wydzierając” w jej twarzy dziurę, z której przeziera czarna czeluść.
Fotozestawy, czyli niecodzienne połączenia
Zdjęcia Beksińskiego, a zwłaszcza fotomontaże, skłaniają, by wiązać go z surrealizmem. Artysta nie tworzył jednak pod wpływem bezwiednego automatyzmu ani odmiennych stanów świadomości, jak psychoza czy ekstaza. Wprawdzie cenił sferę wyobraźni i snów jako źródło inspiracji, to jednak nigdy nie przyznał, jakoby odtwarzał je wiernie w swoich pracach. Najbliższe surrealistycznym praktykom były kompilowane przez niego pod koniec lat 50. „zestawy” – plansze złożone z kilku zdjęć (własnych lub reprodukcji), które wspólnie snują przeczącą logice narrację. Na jednej z nich zestawił dwie stare fotografie nagrobka oraz dziewczynek w koronkowych sukienkach. Pomiędzy umieścił fragment słownika z hasłami na literę „ś” (m.in. „ślub”, „śmiać się”, „śmiecie”, „śmierć”). Całość opatrzył tytułem „Dno”. Beksińskiemu zależało na niecodziennych połączeniach wywołujących napięcia, wieloznaczności i ambiwalentne emocje. Jak tłumaczył: „Elementy te, sąsiadujące ze sobą, mogą potęgować nawzajem swoją wymowę, mogą też na skutek wzajemnego oddziaływania na siebie mówić zupełnie coś innego, niż zawierają same”. Zabieg, który przyrównywał do sekwencji filmowej, był odpowiednikiem kinematograficznego „montażu atrakcji”, opracowanego w latach 20. przez Siergieja Eisensteina.
Pseudosztuka
U progu lat 60. Zdzisław Beksiński zerwał z fotografią na dobre. W pożegnalnym eseju „Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia” wyraził rozczarowanie medium, które uważał za ograniczone technicznie i niepotrafiące uwolnić się od odniesień do realnego świata. Podkreślił przy tym wyższość malarstwa, któremu od tej pory poświęcił się niemal bez reszty. W liście do Jerzego Lewczyńskiego pisał, że fotografia to „pseudosztuka, najbardziej zakłamana, jaką można sobie wyobrazić”. Niedługo przed wyprowadzką z Sanoka do Warszawy w 1977 roku przekazał blisko 200 prac fotograficznych Muzeum Narodowemu we Wrocławiu. Nigdy już do nich nie wrócił. Mimo to w zdjęciach można zauważyć zalążki niepokojących fascynacji, którym artysta dał upust na obrazach. Beksiński w fotografii był poszukującym eksperymentatorem, w malarstwie natomiast powtarzającym się fantastą, który popadł w manierę i efekciarstwo.
Makabreska na płycie pilśniowej
Zabandażowane głowy, usta rozwarte w niemym krzyku, postacie błądzące drogami prowadzącymi donikąd czy abstrakcyjne formy przywodzące na myśl próchnienie i rozkład – to motywy pojawiające się zarówno w fotografii, jak i malarstwie Beksińskiego. Apokaliptyczne wizje, które przyniosły mu rozpoznawalność, artysta nasycał atmosferą wiecznego marazmu, grozy, nieuniknionej katastrofy. Malował z obsesyjną pieczołowitością. Gnijące człekokształtne sylwetki na tle mgieł i walących się miast są wypieszczone, gładkie, jak mówił: „wylizane”. Koszmarne sceny na płytach pilśniowych wykonywał masowo. W sumie stworzył ok. 1500 obrazów. Beksiński nazywał siebie „piktomanem” – grafomanem, który odczuwa ciągłą potrzebę malowania. Trudno stwierdzić, na ile rzeczywiście tak o sobie myślał, a na ile jedynie kokietował. Ocena krytyków też nie była jednoznaczna. „Fenomen malarstwa Beksińskiego polega na unikalnej wręcz oryginalności i zarazem pełnym niekwestionowalnym autentyzmie tego, co robi” – chwalił Wojciech Skrodzki. Natomiast Andrzej Osęka pisał: „Artysta lubi babrać się pędzlem i ołówkiem w bliznach, ranach, wrzodach. […] W zjawisku tym jedna tylko rzecz jest naprawdę przykra, naprawdę budzi obrzydzenie: sztuka Beksińskiego ogromnie się wielu osobom podoba”.
Ci, którzy poszukują klucza do rozszyfrowania obrazów Beksińskiego, szukają go na próżno. Gdy widok truposzy w żołnierskich hełmach utożsamiano z wojenną traumą, artysta kategorycznie protestował. Kpił, kiedy scenom ukrzyżowania lub cmentarnym pejzażom przypisywano wymiar metafizyczny czy religijny. „Treść obrazu mieści się nie w użytych rekwizytach, lecz w tym, co niewypowiedziane. […] A może najuczciwiej będzie przyznać, że nie wiem, o co idzie” – deklarował. Ucinając wszelkie próby interpretacji, dodawał: „Znaczenie jest dla mnie bez znaczenia”. Malarstwo Beksińskiego można śmiało uznać za patetyczne, efekciarskie, wtórne, tromtadrackie. Przede wszystkim jest ono tak wsobne i hermetyczne, że zdaje się komunikować jedynie ze swoim twórcą. Beksiński nieraz powtarzał, że maluje, by „się wyrazić”. Uzewnętrzniał przed samym sobą własne kompleksy, frustracje i lęki. Trudność pogodzenia twórczości z utrzymaniem rodziny, absurdalność życia w PRL, śmierć żony Zofii i samobójstwo syna Tomasza nie pozostawały bez wpływu na jego ogląd rzeczywistości, przybierający na obrazach ton makabreski.
„Zdzisław Beksiński maluje komputerem”
Ścieżki fotografii i malarstwa zbiegły się w sztuce Beksińskiego w połowie lat 90., kiedy zajął się grafiką cyfrową. Nabycie Macintosha Quadra i programu Photoshop otworzyło przed artystą możliwości kreacji, jakich nie dawały światłoczułe klisze ani farby olejne. „Pomyślałem sobie tak: to jest dokładnie to, co chciałem robić w ciemni fotograficznej” – stwierdzał. Przy pomocy komputera ciął, przenosił, sklejał i modyfikował zrobione uprzednio zdjęcia chmur, ścierki do podłogi, nagrobka z Powązek czy twarzy warszawskich przechodniów. Tą metodą – wówczas nowatorską – kompilował fantasmagoryczne obrazy, podobne do tych z pilśniowych płyt. „Zdzisław Beksiński maluje komputerem”, „Beksiński on-line” – głosiły gazetowe nagłówki. Nowa technika wywołała jednak głosy krytyki: że artysta wyręczył się komputerem; że to program, a nie on, wykonał całą twórczą pracę. Zarzuty, jakie padały ponad ćwierć wieku temu, wydają się nadzwyczaj aktualne – zwłaszcza w obliczu współczesnych dyskusji o zagrożeniach płynących z obrazów generowanych przez sztuczną inteligencję.
Sztuka Beksińskiego ma paradoksalną naturę: wysublimowana, mówiąca aluzjami i innowacyjna, a jednocześnie koszmarnie kiczowata, dosłowna i do znudzenia powtarzalna. Prowokuje, by ją podziwiać, a zarazem nią wzgardzać. Obiecującą i obfitą w znaczenia fotografię artysta raptownie porzucił. Z kolei malarstwo, które nie obiecywało nic prócz znaczeniowej pustki, kultywował z obsesyjnym uporem aż do tragicznej śmierci (został zamordowany w 2005 roku). Ocena jego spuścizny wciąż jest przedmiotem sporu, którego wynikiem Beksiński nie był w ogóle zainteresowany. Zależało mu jedynie na zachowaniu o nim pamięci, bo jak przekonywał: „Uprawiać sztukę to próbować tej beznadziejnej rozprawy z czasem, z przemijaniem, to zostawić siebie w obrazach, rozpisywać się na te kawałki zamalowanej i oprawionej płaszczyzny, przypominać o sobie, gdy zniknie ostatni dotykalny ślad obecności twórcy”.
Wystawa „Fenomenalny. Zdzisław Beksiński” w Pawilonie Czterech Kopuł – Muzeum Narodowe we Wrocławiu potrwa do 24 sierpnia 2025 roku.
Źródła cytatów:
J. Garztecki, „Zdzisław Beksiński, czyli osobno”, „Fotografia” 1966, nr 10
M. Grzebałkowska, „Beksińscy. Portret podwójny”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2014
A. Osęka, „Tego nie lubię”, „Kultura”1971, nr 11
W. Skrodzki, „Między nic a nicością”, kat. wys. w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, 1995
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.