John Galliano zasiedlił wybieg postaciami z paryskiego półświatka początków XX wieku, a ich osobliwe charaktery zamknął w formie kreacji haute couture. Tak w wielkim skrócie opisać można wiralowy pokaz kolekcji Maison Margiela Artisanal 2024. W nowym odcinku cyklu „Front Row” zgłębiamy sekrety modowego spektaklu, który wciąż nie daje o sobie zapomnieć.
„Jeden z najpiękniejszych pokazów dekady”, „Zdumiewający show, który na zawsze odmienił oblicze mody”, „Będziemy myśleć i mówić o tym porażającym, teatralnym występie jeszcze przez długi czas” – tak w nagłówkach prasowych podsumowano prezentację kolekcji Maison Margiela Artisanal 2024. Półgodzinny pokaz, wieńczący tydzień haute couture w Paryżu, stał się fenomenem na globalną skalę. Zdjęcia i filmy z wybiegu rozeszły się w internecie w ułamku sekundy, generując setki tysięcy, jeśli nie miliony wyświetleń i udostępnień w mediach społecznościowych. Wedle portalu Trendalytics zainteresowanie paryskim domem mody wzrosło o 1800 proc. w porównaniu do średniej z półrocza. Maison Margiela był na ustach wszystkich, a to za sprawą autora całego zamieszania, niekwestionowanego mistrza modowych widowisk – Johna Galliano.
Wielki showman
– Nie doświadczyłem nigdy, żeby pokaz stał się wiralem. To chyba pierwszy raz – wyznał Galliano w wywiadzie dla „Vogue’a”. Wystarczy jednak prześledzić karierę Brytyjczyka, by przekonać się, że niemal każdy show jego pomysłu wzbudzał sensację na miarę wiralu, na długo zanim pojęcie to weszło do potocznego języka. Jeszcze jako dyrektor kreatywny domu mody Christiana Diora wyprawił pełen przepychu bal w gmachu Opery Garniera, zmienił Musée Rodin w szklarnię pełną modelek kwiatów, a nawet zaaranżował na wybiegu arenę dla wojowników kung-fu i cyrkowych akrobatów. Efektowne pokazy, łączące wyrafinowaną modę z teatralną dramaturgią, nierozerwalnie zrosły się z nazwiskiem Brytyjczyka. Kiedy więc w 2014 roku stanął na czele Maison Martin Margiela, wydawało się, że będzie zmuszony porzucić inscenizowanie wystawnych spektakli. Dom mody założony przez enigmatycznego Belga nie słynie bowiem ze zbytku i rozmachu. Stanowi raczej synonim surowej estetyki undergroundu, stawiającej konceptualizm ponad efekciarstwo. I choć Galliano wyraźnie pohamował showmańskie zapędy, to jednak nie wyzbył się ich całkowicie. Postanowił pójść za radą, jakiej udzielił mu osobiście sam Margiela: „Weź z DNA domu wszystko, co zechcesz, i uczyń go swoim własnym”.
Z nastaniem 2024 roku minęło 10 lat, odkąd Galliano przejął po Margieli stery w atelier. W ciągu tej dekady projektant zdążył odcisnąć piętno na estetyce Maison, jednak dopiero kolekcja Artisanal 2024 udowodniła, że „uczynił go swoim własnym”. Brytyjczyk powrócił bowiem do korzeni; do tego, z czym kojarzono go od zawsze – widowiskowego show. Akcję fikcyjnej historii, wykreowanej na potrzeby prezentacji haute couture 2024, Galliano osadził w mrocznych zaułkach Paryża z początku XX stulecia. Pokaz miał być więc podróżą do przeszłości, co zwiastowały zaproszenia w formie biletów paryskiej komunikacji miejskiej.
Paryż z nokturnów Brassaïa
Według harmonogramu pokaz Maison Margiela zaplanowano na zakończenie tygodnia mody haute couture – 25 stycznia, o siódmej wieczorem. Chwilę wcześniej nad Miastem Świateł przeszła ulewa, zostawiając po sobie kałuże, w których odbijała się pierwsza w tym roku pełnia Księżyca. Galliano nie mógł wymarzyć sobie lepszej pogodowej aury. Głównym źródłem inspiracji projektanta były bowiem nocne zdjęcia dżdżystego Paryża z lat 20. i 30. autorstwa Brassaïa. Ten francusko-węgierski fotograf – zaprzyjaźniony z ówczesną bohemą awangardystów (m.in. z Pablem Picassem, Henrim Matisse’em, Joanem Miró, Alberto Giacomettim) – uczynił włóczęgostwo swoim artystycznym powołaniem. Jak wspominał: „Kładłem się spać o wschodzie słońca, a wstawałem o zmierzchu, by szwendać się po mieście od Montmartre’u do Montparnasse’u”. Pod osłoną nocy wychodził z aparatem na ulice – najczęściej, gdy mżawka lub gęste mgły rozpraszały księżycową łunę i światła gazowych latarni. Niczym szpieg zaglądał do prywatnych mieszkań i domów publicznych, odwiedzał otwarte do późna kawiarnie, dancingi i kabarety, wstępował do tajnych barów dla gejów i lesbijek, zakradał się do szulerni i palarni opium, krążył wokół parkowych szaletów i portowych doków. Brassaïa przyciągały ciemne zakamarki, miejskie marginesy i przybytki o podejrzanej reputacji, ponieważ – jak sam przyznawał – „podziemny świat reprezentował Paryż w jego najmniej wyrafinowanej, a najżywszej i najbardziej autentycznej odsłonie”. Dokładnie taką wizję nocnego życia Paryża Galliano chciał zrekonstruować.
W spelunce pod mostem
Wypisany na zaproszeniach adres prowadził gości pokazu na lewy brzeg Sekwany, w stronę mostu Aleksandra III, a dokładnie – do znajdujących się pod nim tunelowych arkad. Pomimo siąpiącego wciąż deszczu na miejscu stawili się czołowi arbitrzy świata mody, m.in. Anna Wintour, Hamish Bowles, Cathy Horyn, Vanessa Friedman i Tim Blanks. Na zziębniętych czekał grzany drink z whisky oraz kandyzowane fiołki. Poczęstunek pasował idealnie do scenerii. Przejścia w przyczółku mostu, gdzie wytyczono wybieg, zostały urządzone na wzór opuszczonej kawiarni lub raczej obskurnej spelunki, gdzie niegdyś bawiła się paryska cyganeria. Wzdłuż obdrapanych ścian stały skórzane kanapy i thonetowskie krzesła. Między nimi, na barowych stolikach i stołach bilardowych, leżały skrawki serpentyn, kryształowe karafki i puste butelki od szampana. Znad lampy z rozbitym kloszem zwisały girlandy z bordowej bibuły, a na kredensach i kontuarach spoczywały stosy talerzy i kieliszków. Wszystko przykrywała cienka warstwa kurzu. Wydawało się, że zabawa, po której pozostał cały ten bałagan, przerwana została ponad wiek temu. Pozłacany most, uznany za perłę architektury stylu Beaux-Arts, zmienił się w paryską brasserie popadającą w ruinę.
Pokaz rozpoczął się w ciemności. W punktowym świetle reflektora – jak kawiarniany szansonista sprzed lat – zjawił się Lucky Love, który odśpiewał „Now I Don't Need Your Love”. Po jego krótkim występie na ściennych lustrach został wyświetlony pięciominutowy film w reżyserii Britt Lloyd. Pokawałkowane wideo – utrzymane w klimacie kina noir i surrealistycznego dreszczowca – opowiadało o bezimiennej femme fatale, drobnych przestępcach, skradzionym naszyjniku oraz gorsecie wżynającym się w ciało. Za kanwę tego krótkiego metrażu posłużyła prawdziwa historia z czasów Belle Époque. Jej bohaterką była Amélie Élie, paryska kurtyzana, której romanse z przywódcami dwóch rywalizujących ze sobą ulicznych gangów stanowiły pożywkę dla szukających sensacji brukowców. „To towarzystwo spotykało się pod mostami takimi jak ten. Robiąc kwerendę, natknęliśmy się na akta sądowe i więzienne dokumenty. To nie fikcja” – zdradzał Galliano. Projektant – zainspirowany losami Élie i jej bandyckich adoratorów – stworzył własną łotrzykowsko-romantyczną fantazję. Zasiedlił modowy wybieg postaciami z paryskiego półświatka, a ich osobliwe charaktery zamknął w formie kreacji haute couture.
Apasze – stylowe rzezimieszki
W arkadach mostu Aleksandra III jako pierwszy pojawił się model Leon Dame wcielający się w ulicznego rabusia. Wbiegł zdyszany, jakby ledwo co uciekł goniącym go żandarmom. Zgiął się w pół, by złapać oddech, po czym stanął prosto i powolnym krokiem przeszedł po wybiegu, przybierając afektowane pozy. Prócz płóciennego gorsetu, niebezpiecznie mocno ściskającego talię, miał na sobie wełniane spodnie odstające od bioder i szary kaszkiet. W ślad za nim podążała ferajna podobnych do niego typów spod ciemnej gwiazdy. Jeden złowieszczo zagryzał w zębach zapałkę, drugi lękliwie chował twarz za połami płaszcza, kolejny drżał, trzymając kurczowo wygiętą przez wiatr parasolkę.
Wszyscy przywodzili na myśl apaszów (fr. les apaches) – drobnych, choć brutalnych rzezimieszków, których szajki budziły postrach w Paryżu początków XX wieku. W 1907 roku gazeta „Le Petit Journal” donosiła, że swoją liczebnością kilkukrotnie przewyższali liczbę policjantów. Do apaszów należeli paserzy, kieszonkowcy, szabrownicy, sutenerzy i mordercy, którzy przestępczość traktowali jako zawód. Jeśli przestrzegali prawa, to tylko prawa pięści. Z kastetem w kieszeni polowali na zamożnych burżujów kluczących w krętych uliczkach. Z tłumu wyróżniał ich ubiór: wypastowane buty, czerwony pas wzdłuż bioder i chustka na szyi (stąd „apaszka”). „Kaszkiet zaciągnięty na oczy był dla nich równie nieodzowny, co wypolerowany cylinder dla gentlemanów” – opisywał Brassaï, który śledził ich z aparatem. Aura tajemniczości i zła sława, jakimi się cieszyli, zrobiły z nich bohaterów miejskich legend i podwórkowych ballad.
Na podobieństwo apaszów John Galliano ubrał swój gang modeli w obszerne trencze, redingoty, kurtki caban i dwurzędowe marynarki. Ulsterskie płaszcze i budrysówki tylko z pozoru wyglądały na ciężkie. W rzeczywistości wykonano je z nałożonych na siebie najlżejszych tekstyliów: organzy, szyfonu, tiulu, na których nadrukowano iluzjonistyczne obrazy trompe l'oeil przedstawiające fakturę grubej wełny, flauszu czy tweedu. Projektant nadał tej technice nazwę milletrage – zbitka francuskich słów mirage (miraż), mille-feuille (tysiąc płatków) i filtrage (filtrowanie). Mankiety spodni zostały pokryte połyskliwym silikonem, by sprawiały wrażenie mokrych od brodzenia po kałużach. Na powierzchni tkanin lśniły ręcznie aplikowane kryształki imitujące zastygłe krople deszczu. Ubraniom nadano kształty, które naśladowały gesty i ruchy modeli. Marszczenia, fałdy i zagięcia – będące wynikiem zgarbienia czy zakasania rękawów – zostały na stałe utrwalone w materiale. Galliano określał ów zabieg jako „emocjonalny krój”. Wszystkie te krawieckie tricki unaoczniały długą tradycję iluzjonistycznych sztuczek, z jakich słynie Maison Margiela. Nie zabrakło zresztą reinterpretacji i odniesień do klasyków Maison: buty Tabi zyskały fason brogsów i wiązanych botków, a słynne okulary L’Incognito przerobiono na złodziejskie maski. Uwagę publiczności zwracały zwłaszcza męskie gorsety z płótna kaliko lub skóry, stanowiące odpowiednik apaszowskich pasów. Wciskając w nie modeli, Galliano nawiązał do mody na talię osy, popularnej wśród mężczyzn (szczególnie dandysów) na przełomie XIX i XX wieku.
„Kobiety nocy”, gigolettes, kokoty
Przez knajpkę pod mostem Aleksandra III przewijały się kolejne postacie z paryskiego półświatka. Za apaszami, rzucającymi podejrzliwe spojrzenia, kroczyły ich towarzyszki. W Paryżu sprzed ponad wieku mówiono o nich „gigolettes”, „córy ulicy”, „kokoty”. „Od czwartej nad ranem te «Afrodyty ze skrzyżowań» oferowały swoje wdzięki robotnikom portowym, farmerom i nocnym markom, którzy błądzili między Montmartre’em a Montparnasse’em” – pisał Brassaï. Dla fotografa, jak i dla wielu bliskich mu artystów, były modelkami, muzami, które uwieczniali na kliszy lub płótnie.
Również Galliano odnalazł w nich źródło natchnienia. Modelki – odgrywające rolę paryskich kokot – ubrał w suknie z czarnego jedwabnego tiulu i koronki Chantilly, spod których prześwitywały satynowe gorsety. Zwiewne, transparentne kreacje o skośnym kroju, wzorowane na fasonach Madeleine Vionnet z lat 20., jednocześnie zakrywały i odsłaniały półnagie ciała. Iluzję negliżu potęgowały cieliste półhalki z naszytymi na nich perukami łonowymi (tzw. merkin). Gorset – symbol zmysłowości i perfekcji, a zarazem cierpienia i cielesnej dysmorfii – stanowił motyw przewodni całej kolekcji (rozmaite jego rodzaje pojawiły się w każdym z 45 looków). Galliano sięgnął po tę część garderoby, by wykreować sylwetkę klepsydry inspirowaną Ethel Granger: skrajnie wąską w talii, ale o podkreślonych krągłościach. Dodatkowo modelki i modele nosili silikonowe protezy uwydatniające linię pośladków i bioder. W efekcie designer powołał do życia eteryczne postacie, uosabiające niewinny romantyzm, ale i fizyczne pożądanie. – To kobiety nocy, wracające z najlepszej w życiu kolacji albo rautu. Z obolałymi nogami. Osamotnione, ale mające pełną kontrolę nad własnym losem – tłumaczył. – Wyobrażałem je sobie, jak idą po brukowanych trotuarach, w wilgoci znad Sekwany i lekkiej mżawce. W urzeczywistnieniu tej wizji pomógł projektantowi Pat Bogusławski. Polski choreograf obmyślił specyficzne ruchy dla poszczególnych modelek. Sprawił, że wyglądały na zziębnięte i wycieńczone po całonocnych szaleństwach, a jednocześnie stąpały z taneczną gracją.
Panna Błyskotka
Szczególne wrażenie na Brassaïu wywarła „kobieta nocy”, którą spotkał pewnego zimowego wieczoru 1932 roku w Bar de la Lune. „Przebiwszy się przez kłęby dymu, ujrzałem tę ponadczasową damę, siedzącą samotnie przy lampce czerwonego wina. (…) Osłupiałem na widok jej fantastycznej aparycji niczym entomolog urzeczony rzadkim, potwornie pięknym insektem. Odkryłem królową nocnej fauny Montmartre’u” – wspominał. Od barmana dowiedział się, że zwą ją Môme Bijou (Panna Błyskotka), lecz jej prawdziwa tożsamość pozostawała tajemnicą. Niegdyś bogata i sławna w kręgach demi-monde’u, teraz żyła z jałmużny i wróżenia z ręki. Wciąż jednak roztaczała wokół siebie aurę splendoru minionej epoki. Fotograf sporządził jej dokładny rysopis: „Z fascynacją pochłaniałem ją wzrokiem. Była jak żywa malarska paleta. Ciemną masę staromodnej kapoty, znoszonej i podartej, wieńczył futrzany kołnierz, pożarty przez mole. Czerń jej sukni w stylu roku 1900, całej z jedwabiu i koronek, podkreślała zielenie, fiolety, blade róże i opalizujące barwy sztucznych pereł, brokatowych ozdób, rubinów, turkusów i szmaragdów”. Wprawdzie artysta nie miał w zwyczaju fotografować tej samej osoby więcej niż raz, to jednak dla tajemniczej kokoty zrobił wyjątek, poświęcając jej aż trzy kadry.
Jedna z oryginalnych odbitek portretu Môme Bijou znajduje się w prywatnych zbiorach Johna Galliano. Brytyjczyk umieścił zdjęcie Brassaïa w swoim domu w Gerberoy, nieopodal Paryża. – Ciągle zatracam się w tej fotografii. Wolumen płaszcza, kapelusz, peruka, klejnoty, zsunięte pończochy i buty do stepowania. To niekończący się dialog z Panną Błyskotką – przyznawał. Chcąc odzwierciedlić osobliwe piękno swojej muzy, projektant stworzył kreacje sprawiające wrażenie ponadczasowo eleganckich, a zarazem przestarzałych, zużytych, jakby pachnących naftaliną. Aby osiągnąć ten efekt, wynalazł nowatorskie techniki krawieckie. W procesie nazwanym rétrécirage (fr. rétrécir – „kurczyć się”) tweed, pokryty klejem i wełnianą krepą, zbiega się podczas gotowania, umożliwiając formowanie materiału. W ten sposób powstały żakiety i garsonki, powierzchnię których zdobiły marszczenia. Równie wymyślną technikę stanowi caisetting (fr. caissette – „pudełko”), polegający na nawarstwianiu i żłobieniu delikatnych tkanin, aby upodobnić je do falistej tektury. Ubrania – choć wykonane ze szlachetnych tekstyliów – wydawały się sfatygowane lub zdekonstruowane w duchu estetyki Maison Margiela. W czarnych kostiumach i sukienkach wycięto dziury jakby wygryzione przez mole, w rajstopach poupychano sznury pereł i złote zegarki, natomiast torebki, Tabi na obcasie oraz kapelusze przyobleczono rozdartymi i porozciąganymi pończochami przypominającymi pajęczyny. Strój Môme Bijou nigdy wcześniej nie był tak szykownie złachmaniony.
Damy z akwareli i porcelanowe lalki
Galliano wspiął się na wyżyny krawieckiego kunsztu. Nie tylko wzbogacił haute couture o innowacyjne metody, lecz także nauczył Maison Margiela nowych iluzjonistycznych tricków. Jednej z ciekawszych sztuczek nadał nazwę aquarelling. Designer połączył przezroczyste tiulowe sukienki z wielobarwnymi kombinezonami, które zakrywały ciała modelek od stóp do głów, jakby poplamiono je płynnymi pigmentami. W ten sposób wykreował złudzenie mieszania i przenikania się kolorów jak na akwarelowym obrazie Keesa van Dongena. To właśnie jego malarstwo dało impuls do powstania tych chromatycznych projektów. Holendersko-francuski fowista – należący do kręgu artystów z Bateau-Lavoir (jak Brassaï, Picasso, Matisse) – wsławił się portretowaniem dam z wyższych sfer i paryskich kurtyzan. Figury kobiet modelował czystymi, jaskrawymi kolorami, podkreślanymi ciemnym konturem. Cieniom na twarzach nadawał nierzadko fioletowe, zielone czy błękitne tony, przez co krytyk André Salmon zwykł mawiać, że van Dongen miesza na palecie farby z kosmetykami swoich modelek. – Sposób, w jaki nakładał i zestawiał ze sobą barwy i tekstury, wydaje się niemal namacalny – stwierdzał Galliano. – Pokazałem jego obrazy w naszym atelier. Zachwyciła nas wizja modelki, która wyłania się z malarskiego płótna.
Gdy koniec pokazu się zbliżał, ruchy modelek stawały się coraz bardziej mechaniczne, a przy tym niezwykle teatralne. Emfatyczne gesty i pozy przywodziły na myśl marionetki pociągane za sznurki. Skojarzenia te nie były wcale bezpodstawne. Ostatnie cztery kreacje stanowiły bowiem wariację na temat „Auntie” – dużej lalki o porcelanowej głowie i nastawnych kończynach. Galliano znalazł ją pewnego dnia na pchlim targu na Montmartrze. Manekiny tego typu służyły niegdyś artystom jako substytut żywego modela, jednak dla brytyjskiego designera ponadstuletnia kukła była kapsułą czasu skrywającą intymne historie. Jak sam przekonywał: – Potrafię sobie wyobrazić, że obdarzano ją miłością, towarzyszyła komuś przez całe życie, aż w końcu została porzucona. Fantazję o odtrąconej lalce Galliano przekuł w cztery rozkloszowane sukienki z popeliny i jedwabnej tafty w biało-błękitne prążki. Francuski kaletnik Robert Mercier stworzył napierśniki, które – choć wykonane z wypolerowanej skóry – do złudzenia przypominały biały, lśniący fajans. Również twarze wszystkich modelek i modeli wyglądały jak z porcelany. Makijaż o szklistym połysku był dziełem Pat McGrath, która użyła mieszanki transparentnych kosmetyków (m.in. Skin Illustrator – Clear Gloss i maseczek peel-off) nakładanych warstwami przy pomocy aerografu.
W finałowej kreacji wystąpiła Gwendoline Christie. Wedle instrukcji Galliano brytyjska aktorka miała odegrać rolę szmacianej lalki, która przez przypadek wpadła do Sekwany. – Wyłowiono ją, lecz częściowo przemokła – tłumaczył designer. Iluzję mokrej, zniszczonej przez rzekę tkaniny osiągnął, nasączając szlachetną taftę silikonem, który mienił się jak tafla wody. Christie wcieliła się w nieszczęsną kukiełkę, jednak nadała jej pełną powabu prezencję. Snuła się po wybiegu, zastygając co chwilę w baletowej pozie. Była prawdziwym ukoronowaniem, pièce de résistance teatralnego pokazu. „Publiczność biła gromkie brawa i tupała o podłogę przez co najmniej pięć minut, mając nadzieję, że Galliano wyjdzie zza kulis”, relacjonowała Cathy Horyn. Jednak projektant – podtrzymując obyczaj panujący w Maison Margiela – nie ukłonił się na zakończenie show. Pozwolił, by goście, zanim rozejdą się do domów, bawili jeszcze przez dłuższy moment w jego fantazji o spelunce pod mostem.
Przez długie miesiące po pokazie głosy zachwytu nie milkły. „Maison Margiela zamknął tydzień haute couture, zostawiając inne prezentacje daleko w tyle”, „Czy świat mody zdoła się po tym otrząsnąć?” – pisały gazety. Ubrania z kolekcji stały się obiektami westchnień cenionych fotografów (m.in. Paolo Roversi, Tim Walker, Steven Meisel, Vidar Logi, Sølve Sundsbø), a także gwiazd sceny i ekranu, jak Ariana Grande, Björk, Anya Taylor-Joy czy Bad Bunny. W sieci zaroiło się od filmików, w których internauci domowymi sposobami odtwarzali kreacje z wybiegu albo starali się zrekonstruować porcelanowy makijaż. – Jako projektant chcesz zainspirować młode pokolenie – mówił Galliano. – Miło otrzymywać pozytywne recenzje, ale to, co daje prawdziwą satysfakcję, to widzieć młodych ludzi, jak wywlekają płaszcz na lewą stronę i paradują w nim po ulicy. Wówczas myślisz: tak, zrobiłem coś dobrego. Pokaz Maison Margiela zawdzięcza swój sukces kunsztownej kolekcji, której przygotowanie zajęło ponad 12 miesięcy. Przede wszystkim jednak to zasługa Johna Galliano, który jak za dawnych czasów dał popis wizjonerstwa i krawieckiej maestrii. Udowodnił, że jest jednym z najoryginalniejszych bajarzy świata mody, który – w dobie tanich zabiegów marketingowych i komercyjnych clickbaitów – nieustannie kreuje misterne, wielowątkowe opowieści rozpalające emocje i wyobraźnię.
Cytaty z Brassaïa pochodzą z „The Secret Paris of the 30's” (1976)
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.